Το ιδεολογικο-πολιτικό και κοινωνικό περιβάλλον του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, που επηρέασε την Τέχνη.

Το ιδεολογικο-πολιτικό και κοινωνικό περιβάλλον του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, που επηρέασε την Τέχνη.

            Η καταπιεστική άσκηση εξουσίας της μοναρχίας και ο περιορισμός της οικονομικής δραστηριότητας του 1846-1847 στο Παρίσι, προκάλεσαν την επανάσταση της εργατικής τάξης, που είχε σαν αποτέλεσμα την απομάκρυνση της μοναρχίας και την εγκαθίδρυση της Δημοκρατίας. Οι συμπλοκές που ακολουθήσαν στη συνέχεια μεταξύ των υπερισχυσάντων στάθηκαν αφορμή να αναδειχτεί ο Ναπολέων Γ΄(1808-1873). Η επιβληθείσα από αυτόν Δεύτερη Αυτοκρατορία είχε ως κύρια γνωρίσματα την καταπιεστική διοίκηση, τη βιομηχανοποίηση, την αστικοποίηση, όπου μεγάλοι αγροτικοί πληθυσμοί μετοίκησαν στις πόλεις αυξάνοντας τον πληθυσμό τους απότομα, με αποτέλεσμα να αναπτυχθούν καινούργιες κοινωνικές δομές με την αύξηση της αστικής τάξης  και την εκδήλωση μιας νέας εργατικής τάξης . Οι καλλιτέχνες μέσα από τις μεγάλες αλλαγές σε όλα τα επίπεδα (πολιτικά, κοινωνικά, οικονομικά και επιστημονικά), θα θέσουν υπό αίρεση τη φαντασία και τον ρομαντικό υποκειμενισμό. Την περίοδο μεταξύ 1850-1886 εξελίσσονται τα κινήματα του ρεαλισμού και του ιμπρεσιονισμού, που έχουν άμεση σχέση μεταξύ τους αφού ο Ιμπρεσιονισμός λογίζεται η ύστερη φάση του Ρομαντισμού. Η πρώτη ουσιαστική μεταβολή στο πεδίο της τέχνης μετά το ιταλικό quanttracento (15ο αι.), είναι ο Ιμπρεσιονισμός (1874-1886)  και συνιστά κυρίως ένα γαλλικό καλλιτεχνικό κίνημα. Δεν βασιζόταν σε κάποια ολοκληρωμένη αισθητική θεωρία και από το κίνημα του ιμπρεσιονισμού λείπει το ιδεολογικό σχέδιο και οι διακηρύξεις.

Ο Ιμπρεσιονισμός επέφερε οριστική ρήξη με το παρελθόν, ανοίγοντας το δρόμο στη σύγχρονη καλλιτεχνική αναζήτηση. Αντιπροσωπεύει κυρίως τον αστικό φιλελευθερισμό στη διαμόρφωση ενός καινούργιου τρόπου αστικής ζωής που εμφανίστηκε στην πόλη του Παρισιού στα μέσα του 19ου αι. Στην άνοδο του καλλιτεχνικού αυτού κινήματος σημαντικό ρόλο είχε η βιομηχανική ανάπτυξη η οποία άλλαξε σιγά σιγά τον τρόπο ζωής στις μεγαλουπόλεις. Ο Ιμπρεσιονισμός δεν εκπροσωπούσε την αισθητική των Ακαδημιών. Οι ελάχιστοι κριτικοί που αντιλήφθηκαν τη σημασία των ιμπρεσιονιστών ήταν ο Paul Durand-Ruel, ο Duranty και ο E.Zola. Η ονομασία Ιμπρεσιονισμός δόθηκε από τον κριτικό Louis Leroy,  στην πρώτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών (1874) οι οποίοι είχαν παρουσιαστεί, ως μία Ανώνυμη Εταιρεία Καλλιτεχνών, Γλυπτών, Ζωγράφων, Χαρακτών, που πραγματοποιήθηκε στο εργαστήριο του φωτογράφου Nadar, όπου ο Monet παρουσίασε κάποια τοπία του με τίτλο Impressions, δηλαδή Εντυπώσεις, μια λέξη που έγινε αιτία να τους προσφωνήσουν ειρωνικά «Messieurs Les Impressionistes» και που την αποδέχτηκαν στην τρίτη έκθεσή τους (1877). Η φωτογραφία και η ιαπωνική ξυλογραφία θα ετοιμάσουν το δρόμο για καινούργιες επιδιώξεις των ιμπρεσιονιστών. Η φωτογραφία συνείσφερε στην απεικόνιση της πραγματικότητας και στο σταμάτημα της κίνησης. Η συνεισφορά της ιαπωνικής τέχνης επίσης ήταν ουσιαστική, δίνοντας καινούργιες ευκαιρίες στη σύνθεση, έναν διαφορετικό τρόπο στην απόδοση του βάθους, απλούστερα περιγράμματα, ανυπαρξία πλασίματος των μορφών, επίπεδες επιφάνειες, αφαιρέσεις. Ως μια τέχνη της πόλης ο ιμπρεσιονισμός καταγράφει την ρευστότητα, τον έντονο ρυθμό και τις παροδικές εντυπώσεις της ζωής της πόλης. Οι ιμπρεσιονιστές αποτυπώνουν σκηνές από την καθημερινότητα του Παρισιού, την κίνηση στους μεγάλους δρόμους στους σιδηροδρόμους, στους σταθμούς. Απεικόνιζαν την επικαιρότητα της εποχής τους, απέφευγαν τις αλληγορίες και τα ιστορικά θέματα. Σκοπός τους ήταν να μεταφέρουν την αληθινή καθημερινότητα, να ζωγραφίσουν τις φευγαλέες εντυπώσεις τους, πλησιάζοντας την ακρίβεια.

            Την ίδια περίοδο στην αρχιτεκτονική, στο δεύτερο μισό του 19ου αι., αρχιτέκτονες και μηχανικοί επιδιώκουν συναφή σημεία, μεταξύ της επιστήμης των κατασκευών και της ανάπτυξης των αρχιτεκτονικών μορφών. Με την κατεργασία των μετάλλων, παρήχθησαν το ατσάλι και ο χυτοσίδηρος, ενώ ταυτόχρονα έδωσε καινούργιες ευκαιρίες η επεξεργασία του γυαλιού στον κατασκευαστικό τομέα. Η κατασκευή χυτευτών αντικειμένων, άνοιξε νέους ορίζοντες στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Σε χώρες όπως την Αγγλία και την Γαλλία, που είχαν αναπτυχθεί βιομηχανικά, εφάρμοζαν τις κατασκευές του χυτοσίδηρου για να σκεπάσουν εργοστάσια, μεγάλα ανοίγματα, μεγάλες επιφάνειες, αποθήκες, γέφυρες κ.λπ. Ο σίδηρος και μετέπειτα το ατσάλι (1890), χρησιμοποιούνται στην αντικατάσταση των υλικών τοιχοποιίας και πέτρινων κολώνων, για περισσότερο ψηλά κτίρια και μεγάλα ανοίγματα. Το γυαλί συνδυαζόμενο με τον σίδηρο και το ατσάλι, δίνουν την ευκαιρία κατασκευής μεγάλων διάφανων επιφανειών και μεγάλων στεγάστρων. Γίνεται χρήση των υλικών αυτών, σε  μεγάλες οροφές κτιρίων και σε κλειστές αγορές δίνοντας τον κάθετο φωτισμό. Φως και διαφάνεια θα αποτελέσουν τα εμβλήματα της νέας εποχής. Το ταίριασμα του μετάλλου με το γυαλί στα κτίρια, εκτός του πλούσιου φωτισμού, δίνει το πλεονέκτημα των προκατασκευασμένων στοιχείων, που μοντάρονται στο χώρο του εργοτάξιου μειώνοντας το κόστος και τον χρόνο κατασκευής. Η αρχιτεκτονική με την χρησιμοποίηση του γυαλιού, δίνει την εντύπωση της συνέχισης στο χώρο. Η προσφορά αυτών των υλικών στη στέγαση μεγάλων χώρων, ήταν η αιτία για τη δημιουργία μεγάλων εμπορικών κέντρων, θεάτρων, βιβλιοθηκών, θερμοκηπίων, σιδηροδρομικών σταθμών κ.ά. Ταυτόχρονα με την ευχάριστη αίσθηση των σκεπαστών χώρων που χάριζε το γυαλί, προστάτευε τους κατοίκους των μεγαλουπόλεων της Ευρώπης κατά τις διάφορες δραστηριότητές τους (καταναλωτικές αγορές), από τις καιρικές συνθήκες.

Ζωγραφική

            Οι ιμπρεσιονιστές ξεκινούν και τελειοποιούν τους ζωγραφικούς πίνακές τους εκτός των εργαστηρίων, σε χώρους υπαίθριους, αποτυπώνουν τις αλλαγές που προκαλεί το φως στην ατμόσφαιρα και στη φύση, στις επιφάνειες των αρχιτεκτονικών κατασκευών και αντικειμένων. Ζωγραφίζουν αυτό που βλέπουν με τα μάτια τους εκείνη την ίδια στιγμή, χωρίς την χρησιμοποίηση των γνώσεών τους. Δεν δίνουν σημασία για την πλαστικότητα, το σχέδιο, τη φωτοσκίαση, παραλείποντας τους ενδιάμεσους τόνους, «μεταβάλλοντας τις σχέσεις τόνων σε χρωματικές σχέσεις» και κάνουν χρήση των βασικών και συμπληρωματικών χρωμάτων. Προσπαθούν να αποτυπώσουν το καθημερινό, το στιγμιαίο, το φευγαλέο, πράγμα που συντομεύει τις τεχνικές ζωγραφικές μεθόδους, ενεργούν ταχέως με σύντομες, διακοπτόμενες, πινελιές χρωμάτων, τη μία πλησίον της άλλης, για να συνενώσουν μορφές και χώρο, με διαφορετικό πάχος πάστας χρώματος και εναλλαγές χρωματικών εντάσεων πάνω στο μουσαμά, χωρίς ανάμειξη στη παλέτα, αποσκοπώντας στην εντύπωση του συνόλου χωρίς να επικεντρώνονται στη λεπτομέρεια. Γιαυτό και τα έργα αυτά ο θεατής μπορεί να τα κατανοήσει μόνο κοιτάζοντάς τα από απόσταση. Τα χρώματα είναι φωτεινά, καθαρά, δεν διαβαθμίζονται με ανάμειξη του μαύρου για να κατέβουν οι τόνοι, ή του άσπρου για να ανοίξουν.

            Ο Monet θεωρούσε ότι η πρώτη ματιά, ίσως να είναι και η πιο πραγματική, γιαυτό στα έργα του τις περισσότερες φορές δεν αποδίδεται το βάθος. Επίσης έλεγε ότι το κάθε τι, είτε αυτό είναι δέντρο, σπίτι ή αγρός, πρέπει να αντιμετωπίζεται σαν ένα  παραλληλόγραμμο ροζ, ένα τετράγωνο μπλε,  μια στενόμακρη λωρίδα κίτρινη, δηλαδή όπως ακριβώς τα βλέπει κανείς με το σαφές χρώμα και σχήμα τους. Ο Monet υλοποιεί με μεγάλη ευαισθησία τις λεπτότερες τονικές διαβαθμίσεις με μοναδικό αισθητικό αποτέλεσμα. Ενεργεί γρήγορα με καθαρά χρώματα, κάνει τις αναμείξεις κατευθείαν πάνω στο μουσαμά, με σύντομες κοφτές καμπυλόσχημες πινελιές, για να αποδώσει την εντύπωση του ατμοσφαιρικού, του εφήμερου, δεν ζωγραφίζει σε καφέ φόντο, οι σκιασμοί του δεν είναι γκρίζοι, ούτε τόνοι ουδέτεροι, αλλά αποδίδονται από παχιές τονικές βαθμίδες του ίδιου χρώματος, κοφτές πινελιές που αποτυπώνουν σχεδόν φόρμες. Κάθε τι σχηματοποιείται χωρίς τη χρήση του περιγράμματος, αλλά ορίζεται από την πτώση του φωτός επάνω του.

Glaude Monet, ο Σταθμός Saint-Lazare

            Το έργο ο σταθμός Saint-Lazare (1877 Παρίσι, Musee d’Orsay) του Glaude Monet (1840-1926) κατά τους μελετητές ανήκει στη δεύτερη από τις τρεις περιόδους του έργου του και είναι ένα από τα τέσσερα σωζόμενα έργα με το εσωτερικό του σταθμού. Ο ζωγράφος αποτύπωσε τον σταθμό Saint-Lazare που σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Α.Armand (1841-1843) και καλύπτει την πλευρά των προαστίων, μια τεράστια σκηνή που κατασκευάστηκε από τον μηχανικό Eugene Flachat (1853) και την τελευταία προέκταση του σταθμού (1885-1889) που έγινε από τον αρχιτέκτονα Juste Lisch. Τον Ιανουάριο του 1877 ο Monet εγκαταστάθηκε πλησίον του σταθμού στην περιοχή Nouvelle Athenes. Ζήτησε άδεια από τον διευθυντή του σιδηροδρομικού σταθμού για να τον ζωγραφήσει,  στην πλατφόρμα της γραμμής Auteuil που παρατηρείτο η μεγαλύτερη κίνηση ατόμων στη περιοχή. Ο σταθμός αυτός είναι ο παλαιότερος της πρωτεύουσας και σηματοδοτεί την αυγή της βιομηχανικής εποχής. Ο σιδηροδρομικός σταθμός ήταν το ιδανικό μέρος για να συλλάβει ο Monet τις μεταβαλλόμενες επιδράσεις του φωτός (κίνηση, σύννεφα ατμού), μια σύγχρονη μορφή. O πίνακας είναι ένα αστικό θέμα και αναπαριστά την έντονη κινητικότητα στο σταθμό Saint Lazare.  Έχει επιρροές από τη ζωγραφική του Joseph William Turner γνωρίζοντας ήδη o Monet το έργο του «ατμόπλοιο σε χιονοθύελλα», από επίσκεψη που είχε κάνει στην Αγγλία. Στο έργο αυτό ο ζωγράφος, δίνει την πραγματική «εντύπωση» της καθημερινότητας. Τον γοήτευε η θέαση του φωτός όπως εισέβαλε από τη γυάλινη σκεπή, εμπλεκόμενο με τα σύννεφα του ατμού του τραίνου, όπως και τα σχήματα των ατμομηχανών και των βαγονιών, καθώς πρόβαλαν μέσα από την ομίχλη. Στο πρώτο πλάνο φαίνεται η μεταλλική κατασκευή του στεγάστρου, με τις γυάλινες επιφάνειες.  Ο πίνακας χωρίζεται συμμετρικά κατά τον κατακόρυφο άξονα, οι δοκοί του στεγάστρου τέμνονται σε χαμηλό σημείο φυγής, κοντά στην ατμομηχανή, δίνοντας την αίσθηση του βάθους στον πίνακα.  Στο κέντρο του πίνακα αποτυπώνεται το σύννεφο των ατμών που παράγεται από την καύση του άνθρακα, απαραίτητη για την κίνηση της ατμομηχανής. Ο ατμός κρύβει ένα μέρος από τα κτίρια Haussmann που ορίζουν ένα τμήμα της πόλης του Παρισιού αλλά κρύβει και μέρος των ανθρώπων που βρίσκονται στις αποβάθρες. Στα αριστερά υπάρχει ένα σταθμευμένο αυτοκίνητο σε αντίθεση με την ατμομηχανή που βρίσκεται σε κίνηση. Ο Henri Frechon ερμηνεύει την κινητικότητα και την ακινησία ως μετάβαση, ίσως από μια κατεξοχήν αγροτική κοινωνία σε μια βιομηχανική κοινωνία. Δίπλα στο εσωτερικό σκιασμένο τμήμα του σταθμού, παρατάσσει ο Monet το φωτεινό εξωτερικό τμήμα για να δημιουργηθεί μια έντονη αντίθεση. Στο βάθος η γέφυρα της Ευρώπης (Le Pont de l’Europe),εκτείνεται σε όλη την έκταση του σταθμού άνωθεν της σιδηροδρομικής γραμμής. Ο σταθμός αποτελεί έναν τόπο έντονων δραστηριοτήτων, εμπορικών και ταξιδιωτικών εργασιών ή αναψυχής, ανάμειξη πολλών ανθρώπων σε δημόσιο χώρο για πρώτη φορά, διαφόρων κοινωνικών τάξεων, που ταξιδεύουν μαζί. Η παρουσία τους όμως είναι λιγότερο εμφανής από εκείνη των μηχανημάτων που υπερέχουν. Ο πίνακας αυτός παρουσιάζει ξεκάθαρα τους παράγοντες αυτής της επανάστασης, δηλαδή την αστικοποίηση, τη χρήση του ατμού ως πηγή ενέργειας, τις ισχυρές μεταφορικές μηχανές. Η αρχιτεκτονική των σταθμών από γυαλί και μέταλλο είναι το σύμβολο της βιομηχανικής κοινωνίας, έργο της νεωτερικότητας. Το θέμα του ζωγραφικού πίνακα εμπεριέχει την τεχνική πρόοδο στον 19ο αι. και την εικονογραφική τεχνική που χρησιμοποιείται σύμφωνα με το κίνημα των ιμπρεσιονιστών που ανήκει και ο Monet.

Συμπεράσματα

            Ο Ιμπρεσιονισμός επέφερε οριστική ρήξη με το παρελθόν ανοίγοντας το δρόμο στη σύγχρονη καλλιτεχνική αναζήτηση. Αντιπροσωπεύει κυρίως τον αστικό φιλελευθερισμό στη διαμόρφωση ενός καινούργιου τρόπου αστικής ζωής, που εμφανίστηκε στο Παρίσι στα μέσα του 19^ουαι. Στην άνοδο του καλλιτεχνικού αυτού κινήματος, σημαντικό ρόλο είχε η βιομηχανική ανάπτυξη, η οποία άλλαξε σιγά σιγά τον τρόπο ζωής στις μεγαλουπόλεις, με τη χρήση των μετάλλων (ατσάλι, χυτοσίδηρο),

ενώ συγχρόνως δόθηκαν νέες ευκαιρίες με την επεξεργασία του γυαλιού στον κατασκευαστικό τομέα. Το θέμα του ζωγραφικού πίνακα ενσωματώνει την τεχνική πρόοδο στον 19^ο αι., και την εικονογραφική τέχνη που χρησιμοποιείται σύμφωνα με το κίνημα των ιμπρεσιονιστών.

Η Συγγραφέας

Αικατερίνη Π. Παπαφλωράτου

Βιβλιογραφία

·         Argan Giulio-Carlo., Η Μοντέρνα Τέχνη, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2006.

·         Gombrich E.H., Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ, Αθήνα,1998.

·         Hauser A., Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, τόμ. 4: Νατουραλισμός, Ιμπρεσιονισμός, Κινηματογράφος, Αθήνα, χ.ε.,1970.

·        Honour H., Fleming J., Ιστορία της τέχνης, μτφρ. Α. Παππάς, Αθήνα, Υποδομή, 1998.

           Εμμανουήλ Μ., «Οι Εικαστικές Τέχνες τον 19ο Αιώνα στην Ευρώπη», στο Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β., Τουρνικιώτης Π., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τόμος Β΄,ΕΑΠ, Πάτρα, 2008.

·        Κολοκοτρώνης Γ., «Ευρωπαϊκός Μοντερνισμός», τόμος Γ΄, στο Διδακτικές Σημειώσεις, Γ΄εξάμηνο, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, Ξάνθη,2015.

·        Πετρίδου Β.,«Η Αρχιτεκτονική στην Ευρώπη κατά τον 19ο Αιώνα», στο Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου

      Β., Τουρνικιώτης Π., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τόμος Β΄,ΕΑΠ, Πάτρα, 2008.

·       Πετρίδου Β., Ζιρώ Ό., Τέχνες και αρχιτεκτονική από την Αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα, Κάλλιππος, Αθήνα, 2015.

**Απαγορεύεται ρητά η αντιγραφή, αναπαραγωγή, αναδημοσίευση, πώληση, μετάδοση, διανομή, έκδοση, μετάφραση, τροποποίηση με οποιονδήποτε τρόπο, τμηματικά ή περιληπτικά οποιουδήποτε κειμένου ή εγγράφου περιέχεται στο παρόν blog. 

·    

·