Ιταλικό Μπαρόκ

Μια τέχνη που στόχευε στο συναίσθημα.

Η Αντιμεταρρύθμιση ήταν μια ανατρεπτική κίνηση της Καθολικής Εκκλησίας εκδηλούμενη ως αντίδραση στη Μεταρρύθμιση του Λούθηρου (1517). Οργανώνεται μέσα από τη Σύνοδο στο Τρέντο (1545-1563) έχοντας σκοπό της, την παρεμπόδιση της μετάδοσης των ιδεών του Προτεσταντισμού, διότι πιστευόταν ότι υπονόμευαν τη βάση της πίστης. Η Αντιμεταρρύθμιση διακρινόταν από μια καινούργια ενδογενή ανασυγκρότηση, μια έντονη επιθυμία δραστικής αντιμετώπισης της Μεταρρύθμισης, αλλά και ανασχηματισμού της ίδιας. Η Καθολική Εκκλησία έχοντας ανάγκη ένα κίνητρο για να κατευθυνθεί ο κόσμος προς αυτήν, χρησιμοποίησε την τέχνη του Μπαρόκ που στόχο είχε να κάνει αρεστή την Εκκλησία και τις ενέργειές της. Επινόησε ένα καινούργιο ρυθμό στις εικαστικές τέχνες ως αντίδραση στους προτεστάντες που δεν εδέχοντο τις εικόνες και τα αγάλματα στους ναούς τους. Η Καθολική Εκκλησία χρησιμοποίησε την εικόνα ως τακτική προώθησης των πολιτικών της συμφερόντων και ιδεών. Πίστευε ότι η τέχνη μπορούσε να γίνει μέσον επέκτασης των σκοπών της και γι΄αυτό έπρεπε να είναι και αντιληπτή από όλους. Η τέχνη αντιμετωπίστηκε ως ένα έργο ανθρώπινο, ικανό να γίνει το διαμεσολαβητικό στοιχείο μεταξύ ουρανού και γης, μεταξύ πραγματικού και ιδεατού. Η θρησκευτική τέχνη της Αντιμεταρρύθμισης ήταν μια μορφή επίσημης προπαγάνδας της Παπικής Εξουσίας της οποίας η ισχύς και η αίγλη έπρεπε να αναδειχθούν μέσω μεγαλειωδών μνημείων και άλλων έργων ικανών, να εντυπωσιάσουν τον θεατή και να τον πείσουν για την σπουδαιότητα και την ανωτερότητα του δόγματος της Καθολικής Εκκλησίας.

Μέσα από αυτή τη θρησκευτική αντιπαράθεση, διακρίθηκε και επικράτησε κατά τον 17^οαι., η καινούργια καλλιτεχνική τεχνοτροπία του Μπαρόκ. Κοιτίδα του Μπαρόκ ήταν η παπική Ρώμη, το οποίο ακολούθως επεκτάθηκε σε ολόκληρη την Ευρώπη ως και την Λατινική Αμερική με τη συνδρομή των θρησκευτικών ταγμάτων των Ιησουιτών. Μπαρόκ καλείται η δημιουργία πνευματική και καλλιτεχνική (εικαστικές τέχνες, λογοτεχνία, μουσική), που παρουσιάζεται την περίοδο μετά τον Μανιερισμό και συνεχίζεται μέχρι την εποχή του Διαφωτισμού περίπου το 1600-1717. Ο όρος ενδεχομένως να έχει ρίζα από τη λέξη «Barroco» που σημαίνει στα ισπανικά «ακανόνιστο μαργαριτάρι» και που αρχικά στα έργα του 17^ουαι., χρησιμοποιήθηκε με έννοια αρνητική από τους κλασικιστές του 18^ουαι., επειδή δεν τηρούντο οι κανόνες των αναλογιών της Αναγέννησης, αλλά ακολουθώντας μια εκφραστική ελευθερία, με αποτέλεσμα ο όρος Μπαρόκ να χρησιμοποιείται για να καθορίζει μια τέχνη με διακόσμηση πολυφορτωμένη, βαριά και επιδεικτική. Ο καλλιτέχνης την περίοδο του Μπαρόκ υπερβαίνει τα όρια της αρμονίας και του μέτρου που είχε καθιερώσει η Αναγέννηση. Χρησιμοποιεί τη φαντασία του, δημιουργεί έργα εντυπωσιασμού, συγκίνησης, ψευδαίσθησης, για να πείσει τον θεατή. Μετέπειτα ο όρος χρησιμοποιήθηκε για να αποσαφηνίσει την τέχνη και να προσδιορίσει αυτή την εποχή με τα ξεχωριστά γνωρίσματά της. Στην τέχνη της εποχής αυτής ο χώρος θα γίνει πολύπλοκος, οι μορφές εμφανίζουν κινητικότητα και ροή, επιχειρείται η σύνθεση των αντίθετων στοιχείων όπως κυρτό-κοίλο, σκοτεινό-φωτεινό. Ο σκιοφωτισμός αποκτά μεγάλη σημασία, η οργάνωση της εικόνας διέπεται από κίνηση και έκφραση χωρίς να λαμβάνονται υπόψιν οι αναλογίες. Η αρχιτεκτονική δρα ως μέσο μηνυμάτων επικοινωνίας ίδια όπως και οι μορφές στη ζωγραφική και την γλυπτική, σαν ηθοποιοί με σαφείς και ερμηνευτικές κινήσεις. Η αρχιτεκτονική καθίσταται στο Μπαρόκ μοναδικός σκοπός. Χρησιμοποιείται για την υλοποίηση ενός νοητού σκοπού, του υπερβολικού δηλαδή εγκωμιασμού της κρατικής και εκκλησιαστικής μεγαλοπρέπειας. Ο σκοπός αυτός είναι αντιληπτός από τη συστηματική προσπάθεια επηρεασμού της κοινής γνώμης μέσα από την πολυτέλεια των υλικών και τη θεατρικότητα της απεικόνισης του συνόλου. Η αρχιτεκτονική του Μπαρόκ διακρίνεται κατά κύριο λόγο από θεατρικότητα, πολύπλοκη τρισδιάστατη έκθεση του χώρου, διαρκή ροή μορφών και όγκων, σε σχέση με τις κλειστές και πάγιες μορφές της Αναγέννησης, τη σύνθεση των αντίθετων στοιχείων σε ένα ομότυπο όλον, τους δυνατούς πολυχρωματισμούς και την αυτοτέλεια χρώματος και φωτός.Τα κτίρια δομούνται με άφθονες λεπτομέρειες, πολυπλοκότητα, δυναμισμό και κινητικότητα, «μέσα από κοίλες και κυρτές καμπύλες, επιφάνειες και ευθείες». Το Μπαρόκ εφάρμοσε το ωοειδές, την έλλειψη, τις σύνθετες καμπύλες, την παραβολή και υπερβολή, γιγαντώνοντας έτσι το δραματικό στοιχείο.

Η εικαστική τέχνη γεννά κάθε εφευρετικότητα για να καταφέρει το αποτέλεσμα της έκπληξης, που όταν προξενείται από την εμπλοκή του θεατή στη σκηνή τότε μεταδίδεται το μελοδραματικό στοιχείο στο ζωγραφικό έργο. Επιδιώκουν οι καλλιτέχνες του 17^ουαι., κάθε φορμαλιστικό μέσο για να προσελκύσουν τον θεατή μέσα στη σκηνή που μεταβάλλεται σε θεατρική. Ανάμεσα στα «σκηνικά εφέ» που εκτελούνται, σημαντικό ρόλο έχουν οι λουμινιστικές χρήσεις όπως η απευθείας δέσμη φωτός, που έρχεται σε αντίθεση με μια απέριττη σκηνοθεσία εσωτερικού χώρου, που στόχο έχει την ανάδειξη της μεγαλοπρέπειας των χαμηλόφωνων διαλόγων, των εκφράσεων και κινήσεων των μορφών. Το μεγαλύτερο όμως ενδιαφέρον επικεντρώνεται στη σπουδή των κινήσεων ως αναγκαίο μέσο επικοινωνίας. Αυτές είναι γεμάτες με δύναμη, με τρόπο ώστε η πληροφορία της αλήθειας την οποία φέρουν, να μην μπορεί να τεθεί υπό αίρεση και να διαβεβαιώνει, καθώς θα συμβαίνει εις το διηνεκές στο ζωγραφικό έργο.

Στη συνολική καλλιτεχνική έκφραση του Μπαρόκ τοποθετείται και η μουσική που εξαπλώθηκε αρχικά στην Ιταλία και επεκτάθηκε αργότερα σε ολόκληρη την Ευρώπη. Βασικό γνώρισμα της καινούργιας εποχής ήταν η ισχυροποίηση της μονωδίας. Προσπαθώντας να ξαναφέρουν το ύφος της αρχαίας τραγωδίας ορισμένοι Ιταλοί μουσικοί ανέπτυξαν την μονωδία, με λιγότερο πολύπλοκες συνθέσεις, πιο πολλές συναισθηματικές αντιθέσεις, ένα δηλαδή πιο αντιληπτό κείμενο το οποίο αναπτύχθηκε μαζί με άλλου είδους φωνές και όργανα. Η όπερα ισχυροποιήθηκε στο διάβα του χρόνου όχι απλώς για τα βασικά χαρακτηριστικά της, αλλά και λόγω «της όλης αρχιτεκτονικής της, των σκηνικών, των εντυπωσιακών μηχανών και της σκηνοθεσίας».

Αρχιτεκτονική.

Μητρόπολη της αρχιτεκτονικής την εποχή του Μπαρόκ ήταν η Ιταλία και ιδίως η Ρώμη όπου κάτω από τη λογική της αντιμεταρρύθμισης, αποπειράται η ανασυγκρότηση της θρησκευτικής λειτουργίας και επομένως και αλλαγή της αρχιτεκτονικής μορφής των εκκλησιών.Οι πρώτες εκκλησίες Μπαρόκ, εξακολουθούν να κρατούν το σχήμα της κλασσικής βασιλικής αλλά η πρόσοψή τους παρουσιάζεται σαν σκηνή θεάτρου με γλυπτά, κίονες, κόγχες, κοιλώματα κ.λπ.Πολύ μεγάλη σπουδαιότητα στην αρχιτεκτονική του Μπαρόκ είχαν η γλυπτική και η ζωγραφική. Η εξωτερική διακόσμηση των κτιρίων αποτελείτο από ζωγραφικές παραστάσεις και γλυπτά. Τα στοιχεία της αρχιτεκτονικής, κίονες, αετώματα, σκάλες, επιστήλια, εσοχές, εξοχές, διακοσμούνταν με αυτές τις τέχνες. Ξεχωριστή όμως σημασία είχε η τοποθέτηση των κτιρίων στην πόλη. Κατά τον 17^οαι., οι επεκτάσεις των πόλεων εμφανίζουν ζωηρή σκηνογραφική επιδίωξη. Από τα πιο σκηνογραφικά στοιχεία των πολεοδομικών κατασκευών του 17^ουαι., είναι η πλατεία.Το Μπαρόκ κατακτά ολόκληρα πολεοδομικά σύνολα, όπως και το τοπίο, με την σχεδιαστική του αυταρχικότητα.

Lorenzo Bernini, Κιονοστοιχία της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Βατικανό.

            Ο Lorenzo Bernini (1598-1680), ήταν αρχιτέκτονας, γλύπτης, ζωγράφος και σκηνογράφος στην υπηρεσία ισχυρών Παπών. Προσάρμοσε στα αρχιτεκτονικά του έργα τα εκφραστικά στοιχεία όλων των τεχνών, με συνέπεια το σύνολο να χάνει την αυτοτέλειά του. Κατανοούσε την αρχιτεκτονική όπως την γλυπτική, έτσι ώστε όλα τα χαρακτηριστικά (κίνηση, εκφραστικότητα των γλυπτών) να αποτυπώνονται στα αρχιτεκτονικά έργα του. Επωμίσθηκε την κατασκευή του εξωτερικού χώρου, της εκκλησίας του Αγίου Πέτρου της Ρώμης.Στο πρωταρχικό σχέδιο προβλεπόταν ένας ευρύς χώρος σχήματος τραπεζίου αλλά με την καθοδήγηση του Πάπα Αλέξανδρου Ζ΄, ο Bernini εφάρμοσε την ελλειπτική μορφή.Συνέλαβε σχεδιαστικά τη διπλή εξωτερική κιονοστοιχία (1656-1667), ως δυο μεγάλου μεγέθους βραχίονες, που περιστοιχίζουν την ελλειψοειδή πλατεία του Βατικανού εμπρός από τον ναό,ένα υποβλητικό περιστύλιο αναπτύσσοντας ένα πολεοδομικό και αντιπροσωπευτικό τόπο συγκέντρωσης του εκκλησιάσματος. Το περιστύλιο συμβολίζει μια αγκαλιά ανοικτή για να δεχτεί τους πιστούς. Η ελλειπτική μορφή του δίνει έμφαση στην είσοδο της εκκλησίας, αλλά και αναπτύσσει μια υπερμεγέθη  πλατεία, μια υποβλητική ακολουθία χώρων, έναν τόπο σύναξης των πιστών . Η εκκλησία του Αγίου Πέτρου εξέφραζε το αδιαίρετο του καθολικισμού ως δόγματος, μέσα από την πραγματοποίηση ενός ισορροπημένου συνολικού έργου τέχνης. Ο Bernini ανέπτυξε το σχέδιο σε μια υπερμεγέθη κλίμακα με σκοπό να περιβάλει όλο το χώρο και να διαμορφώσει μια αίσθηση θαυμασμού, έκπληξης και ευλάβειας, ένα ασύγκριτο έργο της Μπαρόκ θεατρικότητας. Το όλο κτίσμα της σύνθετης κιονοστοιχίας συγκαταλέγει ενενήντα έξι μεγάλα αγάλματα αγίων ως συμπληρωματική έννοια της καθολικότητας. Ο Wolfflin αναφέρει ότι το Μπαρόκ εξετάζει συνολικά τα κοινά στοιχεία του κτίσματος προς το γύρω χώρο, έτσι που δεν μπορούν να υπάρξουν αυτόνομα. Και επειδή ο χώρος εκλαμβάνεται ως προαύλιο του κτίσματος  δίνει συγχρόνως και την εντύπωση του βάθους. Το περιστύλιο δημιουργεί την αίσθηση ότι ο ναός βρίσκεται μακριά, ενεργώντας σαν κουρτίνα πίσω από την οποία βρίσκεται η πλατεία με την εκκλησία στο βάθος.

Ζωγραφική.

Τον 17^οαι.,στην Ιταλία η ζωγραφική δεν συνιστά συνέχιση του Μανιερισμού. Η ζωγραφική του Μπαρόκ συνιστά ένα μείγμα διαφορετικών συγκλήσεων  των κλασικών στοιχείων και οι καλλιτέχνες παρουσιάζουν με σαφείς και ακριβείς τρόπους τις αντιθέσεις του 17^ουαι., λόγου χάριν ιδεαλισμός και ρεαλισμός όντας αντικρουόμενες κατευθύνσεις εν τούτοις μπορεί να είναι αλληλοσυμπληρούμενες. Στη ζωγραφική του Μπαρόκ οι μορφές εμφανίζουν κινητικότητα και ροή και ανακατεύονται με τον περιβάλλοντα χώρο. Επιζητείται η εποικοδομητική επικοινωνία αντιθέτων στοιχείων και σαν βασικός συνδετικός άξονας πρωταγωνιστεί η διαγώνιος. Οι καλλιτέχνες προσδίδουν στο φως ένα ιδιαίτερο νόημα αποδίδοντάς του μεγάλη αξία. Το φως αναδεικνύει το Αόρατο και ταυτόχρονα μένουν στη σκιά τα δευτερεύοντα στοιχεία του έργου που θα προκαλούσαν περισπασμό του θεατή από τα σημαντικά στοιχεία του. Ο  Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573- 1610), τίθεται το 1595 υπό την προστασία του ισχυρού καρδινάλιου Del Monte πρεσβευτή του μεγάλου Δούκα της Τοσκάνης ανθρώπου με μεγάλη επιρροή στην Παπική αυλή. Θα αναπτύξει το νατουραλιστικό ρεαλιστικό ρεύμα, θα αποδώσει τη φύση με μια βίαιη νατουραλιστική ζωγραφική την οποία παρατηρεί και αποδίδει χωρίς να την περικλείει σε αυστηρά πλαίσια. Γύρευε την αλήθεια όπως την αντιλαμβανόταν, δεν εκτιμούσε την «ιδανική ομορφιά», τα κλασικά πρότυπα δεν του ήταν αρεστά, δεν επεδίωκε το «ωραίο» αλλά το «αληθινό». Ο καλλιτέχνης στη ζωγραφική του καταργεί το φυσικό φως,ο φωτισμός του δεν είναι νατουραλιστικός, επιδιώκει την συναισθηματική ένταση της ατμόσφαιρας, στη ζωγραφική του μεταχειρίστηκε τη σκιά θέλοντας να δώσει ένταση στα πρόσωπα των μορφών, φωτίζοντάς τα και αποπνέοντας μια θεατρικότητα.

M. Caravaggio «Η κλήση του Αγίου Ματθαίου» (1597-1600).

            Το έργο βρίσκεται στο παρεκκλήσι Cappela Contarelli του ναού S.Luigi dei Francesi στη Ρώμη. Έχει ως θέμα το κάλεσμα του Ματθαίου, ενός τελώνη, από τον Χριστό, για να αποτελέσει έναν από τους δώδεκα Αποστόλους. Ο χώρος που εκτυλίσσεται το επεισόδιο είναι σκοτεινός, απέριττος, δίχως βάθος. Η παράταξη των μορφών στο έργο αποδίδεται σαν να βρίσκονται υπό την καθοδήγηση ενός σκηνοθέτη. Η είσοδος του Χριστού με τον Πέτρο στο εσωτερικό του δωματίου προξενεί την έκπληξη των τριών παικτών που κοιτάζουν προς αυτόν. Οι άλλοι δύο παίκτες δίπλα στον Ματθαίο, ο ένας μετράει τα χρήματά του και ο άλλος παρακολουθεί το μέτρημα. Αυτοί φορούν ρούχα ακριβά και σύγχρονα της εποχής του καλλιτέχνη, ενώ ο Χριστός και ο Πέτρος εικονίζονται χωρίς υποδήματα, με ενδύματα απλοϊκά, έκφραση ρεαλισμού, επισημαίνοντας την κοινωνική διαφορά. Ακόμη, η απεικόνιση των παικτών με ακριβά ρούχα της εποχής έχει σκοπό να μην φανεί σαν ένα μακρινό γεγονός το επεισόδιο και δημιουργεί ένα «σύγχρονο» στοιχείο, θέλοντας να δείξει ότι η χάρις μπορεί να έχει στόχο τον καθένα οποιαδήποτε στιγμή. Σε όλες τις μορφές παραλείπεται η εξιδανίκευση. Δεν χρησιμοποίησε ως μοντέλα στις θρησκευτικές αναπαραστάσεις επαγγελματίες αλλά απλούς καθημερινούς ανθρώπους. Η φιγούρα του Πέτρου καλύπτει τον Χριστό επιτρέποντας όμως να είναι αντιληπτή η μορφή Του και το προτεταμένο φωτισμένο χέρι Του να δείχνει τον Ματθαίο προσκαλώντας τον να τον ακολουθήσει. Ο τελώνης έκπληκτος δείχνει τον εαυτόν του με κίνηση του δείκτη του χεριού του διερωτώμενος αν είναι αυτός που καλείται. Με τον ερχομό του Χριστού στο δωμάτιο εισέρχεται δέσμη φωτός χωρίζοντας τον πίνακα σε φως και σκιά. Με την δέσμη φωτός στην ίδια διαγώνιο υψώνεται και το χέρι του Χριστού καλώντας τον Ματθαίο. Η δέσμη φωτός έχει μια τέτοια απόδοση ώστε να φαίνεται ότι προέρχεται σαν από προβολέα. Η παρουσία του φωτός είναι θεϊκός συμβολισμός. Η «κλήση του Ματθαίου» πραγματοποιείται μέσα στη δέσμη αυτή του φωτός που διαλύει το σκοτάδι ανοίγοντας δρόμο προς το Χριστό. Όμοια κίνηση του χεριού με προωθημένο δείκτη γίνεται από τον Πέτρο και τον Ματθαίο. Τα χέρια των μορφών παραπέμπουν το ένα στο άλλο μέσα από μια σιωπηρή συνομιλία . Ο Caravaggio βάζει στο γεγονός τον θεατή του έργου και τον παρασύρει χάρη στο φως που ζωντανεύει το συμβάν, χάρη στις κινήσεις των μορφών, στα χρώματα, στις φόρμες αλλά και χάρη στον ήχο, τις φωνές που υπονοούν οι κινήσεις των χεριών των μορφών, που μοιάζουν να μιλούν μεταξύ τους ψιθυριστά, τη φωνή του Χριστού που δείχνει να καλεί με κίνηση του χεριού Του τον Ματθαίο, του Πέτρου τη φωνή που δείχνει με το χέρι του προς τον Ματθαίο διερωτώμενος αν πράγματι καλεί αυτόν ο Χριστός και τη φωνή του Ματθαίου που δείχνοντας προς τον εαυτό του με τον δείκτη του χεριού του να αναρωτιέται αν πρόκειται γι΄αυτόν.

Συμπεράσματα

            Η Καθολική εκκλησία αντιδρά με το κίνημα της Αντιμεταρρύθμισης επειδή πίστευε ότι υπονομευόταν η βάση της πίστης. Οργανώνεται μέσα από τη Σύνοδο στο Τρέντο με σκοπό την παρεμπόδιση των ιδεών του Προτεσταντισμού. Επινοεί την ανάγκη ενός κίνητρου για να κατευθυνθεί ο κόσμος προς αυτήν και χρησιμοποιεί την τέχνη του Μπαρόκ με στόχο να γίνει αρεστή αυτή και η ενέργειές της. Χρησιμοποιεί την εικόνα ως τακτική προώθησης των πολιτικών της συμφερόντων και ιδεών, γιατί έχει την πεποίθηση, ότι η τέχνη μπορεί να γίνει το μέσον επέκτασης των σκοπών της, γιαυτό πρέπει να είναι και αντιληπτή από όλους.

            Η τέχνη του Μπαρόκ αντιμετωπίστηκε ως το διαμεσολαβητικό εκείνο στοιχείο που βοηθά την επαφή με το θείο μέσα από την μεγαλοπρέπεια της χλιδής και της επινόησης της ψευδαίσθησης, τα οποία εγείρουν την επιθυμία στον παρατηρητή να λάβει μέρος στο θείο δράμα. Η θρησκευτική τέχνη της Αντιμεταρρύθμισης ήταν μια μορφή επίσημης προπαγάνδας της Παπικής Εξουσίας, της οποίας η ισχύς και η αίγλη έπρεπε να αναδειχθούν μέσω μεγαλειωδών μνημείων και άλλων έργων ικανών να εντυπωσιάσουν τον θεατή και να τον πείσουν για την σπουδαιότητα και την ανωτερότητα του δόγματος της Καθολικής Εκκλησίας.

            Οι καλλιτέχνες την περίοδο του Μπαρόκ υπερβαίνουν τα όρια της αρμονίας και του μέτρου, χρησιμοποιούν την φαντασία τους, δημιουργούν έργα εντυπωσιασμού, συγκίνησης, ψευδαίσθησης, για να πείσουν τον θεατή. Ήταν μια τέχνη που στόχευε στο συναίσθημα. Οι καλλιτέχνες αυτής της περιόδου συμπεριλαμβανομένων και των μουσικοσυνθετών υπηρέτησαν το Μπαρόκ υπό την καθοδήγηση των ισχυρών Παπών, όμως δεν παύει η τέχνη του Μπαρόκ να αποτελεί έργο ξεχωριστών, ικανών και αξιόλογων προσωπικοτήτων.-

Η Συγγραφέας 

Αικατερίνη Π. Παπαφλωράτου

Βιβλιογραφία

·         Bazin G., Μπαρόκ και Ροκοκό, μτφρ. Α. Παππάς, Αθήνα, Υποδομή, 1995.

·         Gombrich E.H., Το Χρονικό της Τέχνης, Μ.Ι.Ε.Τ, Αθήνα, 1998.

·         Gruppo Editoriale Fabbri S.P.A., Το Θαύμα της Ζωγραφικής, Τόμος 6΄, Κουμανδαρέας, Milano, 1996.

·         Machlis J., Forney K., Η Απόλαυση της Μουσικής, Faggoto books, Αθήνα, 1996,

·         Zuffi St., Ιστορία της Τέχνης, 16ος-17oς αιώνας, Τόπος, Αθήνα, 2008.

·         Ζιρώ Ο., Μερτζάνη Ε., Πετρίδου Β., Ιστορία της Τέχνης, Aθήνα, 2004.

·         Κασιμάτη Μ., «Εικαστικές τέχνες από το τέλος της Αναγέννησης ως τον 18ο αιώνα», στο Αλμπάνη Τ., Κασιμάτη Μ., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Α΄,ΕΑΠ, Πάτρα,2008.

·         Μάμαλης Ν, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Γ΄, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008.

·         Πετρίδου Β., «Η Αρχιτεκτονική στην Ευρώπη κατά τον 18ο αιώνα», στο Εμμανουήλ Μ., Πετρίδου Β., Τουρνικιώτης Π., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Τόμος Β΄, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008.

·         Πετρίδου Β., Ζιρώ Ό., Τέχνες και αρχιτεκτονική από την Αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα, Κάλλιππος, Αθήνα, 2015.

**Απαγορεύεται ρητά η αντιγραφή, αναπαραγωγή, αναδημοσίευση, πώληση, μετάδοση, διανομή, έκδοση, μετάφραση, τροποποίηση με οποιονδήποτε τρόπο, τμηματικά ή περιληπτικά οποιουδήποτε κειμένου ή εγγράφου περιέχεται στο παρόν blog. 

---