'' Τα Κόκκινα Φανάρια''

Το μοτίβο της αμαρτωλής την δεκαετία του ΄60- Συνθήκες της περιόδου αυτής.

Η απόδοση της επιτυχίας των θεατρικών παραστάσεων που μεταφέρονται στον κινηματογράφο συνέτεινε στην ανάπτυξη εξακολούθησης τόσο στην (θεατρική σκηνή) όσο και σε θεματολογία και αφήγηση και σχεδιασμό των ταινιών της περιόδου 1950-70. Η δεκαετία του΄60 τονίζει την άνθηση του εμπορικού κινηματογράφου, αφού η κατά κόρον παραγωγή ταινιών, οδηγείται σε υπερβολικά ύψη. Ο κινηματογράφος βαδίζει ταχύτατα προς την αχαλίνωτη εμπορευματοποίηση, καταλήγοντας στην τυποποίηση προτύπων και οικονομικά αποδοτικών μεθόδων. Στη δεκαετία του ΄60 ήδη το μελοδραματικό σενάριο έχει θεμελιωθεί, το μελόδραμα παρουσιάζεται ως στιλιζαρισμένο είδος, δηλαδή υπερέχει η πολιτιστική του αξία σαν είδος μαζικής κατανάλωσης, στον αντίποδα της αισθητικής του αξίας που χαρακτήριζε τον ανθρωπισμό και τον ρομαντισμό, της πατροπαράδοτης λαϊκής τέχνης της δεκαετίας που προηγείτο. Οι τωρινές όμως απόψεις, αντιλαμβάνονται τις ταινίες αυτής της 10ετίας κοιτάζοντας με διαφορετικό κριτικό βλέμμα, παίρνοντας υπόψιν τους τις αληθινές προσμονές του κοινού εκείνης της περιόδου. Έτσι οι ταινίες έχουν ξεχωριστή αξία, αποτιμώντας την ορμή των συναισθηματικών φορτίσεων που ζει το κοινό του μελοδράματος, στον ελληνικό συμβατικό κινηματογράφο. Η ταινία παντρεύει δύο γνωρίσματα που τακτικά γίνονται αντιληπτά, ως διαφορετικά και αταίριαστα το ένα με το άλλο. Τις αισθητικές ανησυχίες στα πλαίσια αλλά και σε διαφοροποίηση από τον κανόνα, τις ιδεολογικές ρηγματώσεις και μεταβολές αλλά και την πλατιά αναγνώριση. Η εμπορική της επιτυχία δεν απαγόρευσε να τύχει συγχρόνως και της ευμενούς αναγνώρισης της παγκόσμιας αξιολόγησης (υποψηφιότητα για βραβείο Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας το 1964). Η συνάφεια του ελληνικού κινηματογράφου με την λαϊκή μνήμη διάμεσου της προφορικής μετάδοσης γίνεται στόχος επαναμετάβασης της περιόδου 1960-67. Το έντεχνο εντοπίζεται στην παρουσίαση γνωρισμάτων κειμενικότητας. Η τοιχογραφία του λαϊκού στις αρχές του ΄60 εμφανίζει μία ξεχωριστή συμφωνία με τα στοιχεία της Αντίστασης και τις δυνατές διατηρήσεις τους στο συγκροτημένο κοινό ασυνείδητο αλλά και τα νέα δεδομένα που προέκυψαν από τους λαϊκούς ξεσηκωμούς των πρώτων ετών της δεκαετίας του ΄60.

Η ταινία δομείται πέριξ του βασικού μοτίβου της αμαρτωλής γυναίκας. Το γυναικείο μοντέλο της αμαρτωλής ή συνδέεται με το ανάλογο αντρικό: παράνομος (μάγκας), ή φέρει αρκετές φορές περιγραφική αυτονομία μένοντας στο «χώρο του υποκόσμου», εναρμονισμένο με άλλα γνώριμα μοτίβα από τον κώδικα του μελοδράματος. Η παρουσία αυτού του προτύπου σχετίζεται με τα φύλα και τις πατριαρχικές ιδεοληψίες. Το αίτιο της πορνείας είναι μια συνεχώς υφιστάμενη άδικη συμπεριφορά εναντίον της πόρνης «κάποιου άνδρα που εγκατέλειψε μια γυναίκα αφού την ατίμασε πρώτα…, πατέρα που δεν αναγνώρισε την κόρη του». Η αδικία παίρνει ακόμη και την όψη της ανάγκης. Η συμβολική μορφή της πόρνης συγκεντρώνει στο χαρακτήρα της όλη την ανεντιμότητα, την κακομοιριά, την μικροπρέπεια. Συμβολίζει το πρώτο θύμα της κοινωνικής αδικίας, ενσαρκώνει στην ανθρώπινη υπερβολή τα μεγάλα πάθη και τον ξεπεσμό του λαού. Η αμαρτωλή γυναίκα τοποθετείται σε ένα χαρακτηρισμένο χώρο ταυτόχρονα στενά συσχετισμένο με την εργατική τάξη και τον εργατικό κόσμο, το βιομηχανικό λιμάνι του Πειραιά ενδυναμώνει τα κοινωνικά νοήματα του μοτίβου, προβάλλοντας τη στενή και αδιάσπαστη συνάφεια λαού-υπόκοσμου. Η συνάφεια αυτή σχετίζεται με την προσχώρηση της καθυπόταξης, της στάσης και υπόταξης στο λαϊκό αξιακό φορτίο και δουλεύει στην αρχή της ίδιας τύχης για περιθωριακούς και ηττημένους: της κοινωνικής αδικίας. Ίδιο περιβάλλον των μοτίβων τα οποία ξεχώρισαν την περίοδο 1950-58 είναι η συνάφειά τους με την κοινωνική αδικία. Αρκετά είναι τα βασικά μέρη του προϋφιστάμενου λαϊκού humus και εφαρμόζονται στις ταινίες σαν μια διαρκής μετωνυμία της λαϊκότητας. Αυτή καθαυτή σπάνια παρατηρείται καθαρά, οι αιτίες συχνά είναι ασαφείς ή πλαγίως παρουσιαζόμενα τα μοτίβα της αμαρτωλής/παραστρατιμένης και συμπεριφέρονται προς αυτή την κατεύθυνση, ιδιαίτερα στο πλαίσιο του νοηματικού. Η απούσα αιτία του άδικου είναι ο Εμφύλιος, η αποτυχία του κοινωνικού στόχου και οι αναμνήσεις του. 

Στα «Κόκκινα Φανάρια», τα κορίτσια της Τρούμπας σχετίζονται με το μοτίβο της αμαρτωλής, τα κορμιά τους είναι ενσαρκώσεις του άδικου, της αποτυχίας αλλά και της βίαιας επαναστατικής λαϊκότητας της δεκαετίας του ΄60. Η ταινία απεικονίζει μια μεγάλη περίοδο της μετά τον εμφύλιο Ελλάδας στα τέλη της δεκαετίας του΄60.Οι επιδιώξεις της Ελλάδος και οι σχέσεις επιρροής που ευδοκιμούν με την Ευρώπη και την Αμερική και πολύ πετυχημένα αποδίδονται στο έργο καθώς βλέπουμε τους αμερικανούς ναύτες να επισκέπτονται κατά συρροή τα νυχτερινά κέντρα της Τρούμπας και τα καμπαρέ, να αναρτούν ξενόγλωσσες ταμπέλες και να αντικαθιστούν τις ονομασίες τους για να γίνει υποδοχή των ξένων πελατών τους. Η αμερικανοποίηση με το σχέδιο Μάρσαλ άρχισε με την βοήθεια προς την διαλυμένη Ευρώπη, για να ανασυγκροτηθεί και να υπάρξει παγκόσμια σταθεροποίηση. Όμως το βοήθημά τους αυτό δεν ήταν ανιδιοτελές. Είχε σαν αντάλλαγμα την ολοκληρωτική στοίχιση της Ελλάδας με τις πολιτικές ιδέες της Αμερικής. Δεν είναι τυχαίο που αναφέρετε στην ταινία «έχουμε αμερικάνικη βοήθεια» (1:30:21). Από τις πρώτες χώρες που βοήθησε η Αμερική ήταν η Ελλάδα, επειδή νόμιζε ότι διέτρεχε κίνδυνο από την επέκταση του κομμουνισμού. 

Οι ταινίες της δεκαετίας του ΄60 καθρεπτίζουν την ανάπτυξη του κοινωνικού συνόλου με τον εξαστισμό των λαϊκών μαζών και των εργατών, την ανέλιξη της ποιοτικής ζωής και της επίδρασης ξένων πολιτιστικών στοιχείων, που χαρακτηρίζουν θέματα- μορφικά μοτίβα ταινιών. Η βίαιη αστικοποίηση είναι μια συνθήκη της εποχής και φαίνεται αυτή η εικόνα, στην ταινία, όταν οι γυναίκες προσπαθούν να επιβιώσουν μετά το κλείσιμο των «σπιτιών», που η κάθε μια κοιτάζει πως θα πορευτεί πλέον. Ο Ντορής απευθυνόμενος στην Μαρίνα της λέει «γιατί δεν πας στο χωριό σου;» (1:56:57). Αυτό είναι μια απευθείας αναφορά στα ζητήματα της μετανάστευσης. Η επίμονη περιφορά στα μέρη της βυθισμένης στην αμαρτία Τρούμπας, η οποία λειτουργούσε ως τόπος του αγοραίου έρωτα του υποκόσμου μέχρι το 1967 που σφραγίστηκαν τα «σπίτια», είναι ένα ιδιαίτερο μοτίβο της δεύτερης δεκαετίας.

Στα κόκκινα φανάρια η ιερόδουλη είναι στο μοτίβο της αμαρτωλής, διατηρεί μερικά στοιχεία από την δεκαετία του ΄50, αυτά της αντίδρασης. Οι τύποι αυτοί των γυναικών έχουν έναν διττό χαρακτήρα. Ο ένας εκπροσωπεί την άδικη κοινωνία, ο άλλος κρύβει ένα νταηλίκι και ένα ρόλο στη ζωή (μια λαϊκότητα), μια ύπαρξη, μια αντίδραση. Στην ταινία, οι γυναικείοι χαρακτήρες τονίζουν την ανεξαρτησία τους, είναι μέρος του αξιακού φορτίου, η Ελένη (2:03:56) και όλες οι άλλες γυναίκες έχουν μια τάση αντίστασης για μια καλύτερη ζωή όπως και η Κατερίνα (1:29:42) η καθαρίστρια του σπιτιού, άσχετα αν θα τα καταφέρνουν. Η παρουσίαση και η επιτυχία του τύπου της αμαρτωλής ως βασικής κινηματογραφικής μυθοπλασίας ακριβώς ύστερα από τον Εμφύλιο βρίσκει ένα μεσοβέζικο σημαίνων με τοποθετήσεις στην κοινωνική φαντασίωση, αλλά και στη συμβολική τάξη πραγμάτων. Το μοτίβο παρουσιάζεται με δύο μορφές. Η γυναίκα ως αναφορά της κοινωνικής παραβίασης του δικαίου και της κατάργησής του και ως η ένοχη γυναίκα που κολάζεται, γυναίκα της πατριαρχικής ιδεολογίας «τιμής-αρετής». Η κατεξοχήν προβολή του δεύτερου τύπου ήταν το σύνηθες γιατί στο αντιπροσωπευτικό πλαίσιο υπάρχει ασύμμετρη κατά φύλα σχέση μεταξύ άνδρα-γυναίκας. Εν τέλει η αμαρτωλή γυναίκα κολάζεται κατά συνθήκη, δεν επιβραβεύεται όπως ο καλός παράνομος άνδρας. Η Ελένη βέβαια στην ταινία επανορθώνει την αδικία αλλάζοντας την ζωή της όμως με δική της πρωτοβουλία. Η ταινία χρησιμοποιεί την τεχνική της διπλής αφήγησης και του διπλού τέλους. Η διηγηματική αυτή πρακτική αποτυπώνει μια διαφορά από το συνηθισμένο αίσιο τέλος ως αίσια κατάληξη και λύση των αντιπαραθέσεων. Η παρουσία διπλού άξονα της εξιστόρησης καθώς και της διπλής έκβασης παρεμφαίνουν και διατυπώνουν μια μορφή ιδεολογικής αμφιθυμίας.

Όταν η αστυνομία σφραγίζει τους οίκους ανοχής η μόνη που θα είναι ικανή να δραπετεύσει από το πεπρωμένο της ανέχεια και της πορνείας, είναι η Ελένη. Ο εκλεκτός της καρδιάς της Πέτρος θα την συγχωρέσει (2:05:09) και μαζί θα προχωρήσουν αφήνοντας πίσω το άσχημο παρελθόν. Η Ρουμάνα γλύπτρια Ελένη είναι μία πολύπλευρη προσωπικότητα, είναι μεν θύμα, όμως προβάλλει αντίσταση, που είναι εμφανές στη σκηνή που χορεύει, να κυριαρχείται από έναν παροξυσμό, είναι μια αντίσταση όλη αυτή η έκρηξη που παρουσιάζει, είναι μια λαϊκή αντίσταση σε συνδυασμό με την λαϊκή μουσική. Πολύ κακή είναι η έκβαση της ιστορίας της Άννας που ύστερα από βάσανα ετών και ενώ θα παντρευόταν τον καπετάν Νικόλα, το καράβι του βουλιάζει και αυτός πνίγεται. Ο Καπετάνιος έχει αφήσει κάποιο χρηματικό ποσόν (1:55:39) στην Άννα που έτσι μπορεί να έχει μια πιο καλύτερη ζωή. Η αναμονή της Κατερίνας για ένα απλοϊκό και φτωχικό βίο, για ένα σπιτικό-γιαπί (1:46:44) με το Γέρο της, είναι αυτό που της δίνει δύναμη, γιατί μ΄αυτόν τον τρόπο φαντάζεται την ευτυχία της. Η Κατερίνα αντικρίζει το ταίρι της σε έναν άστεγο, τον Γέρο της όπως τον ονομάζει η ίδια και που μ΄αυτόν πλάθει όνειρα για ένα κοινό βίο. Αυτή είχε μια δύσκολη πορεία, είναι ο περισσότερο συμπαθητικός τύπος, στιγματίζει όλη την ταινία με τη ματιά της και τη χροιά της φωνής της όταν ο Γέρος της της λέει, «ωραία δεν είναι η ζωή Κατερίνα;» απαντώντας του αυτή «καλή είναι» (2:08:20). Οι ιστορίες των υπόλοιπων κοριτσιών έχουν κακή έκβαση. Η Μαίρη θα υποχρεωθεί να πάει με την σκληρή, μεγαλομανή Μυρσίνη, η οποία εκμεταλλεύεται τις άλλες γυναίκες, παίρνοντας το πόστο της ηλικιωμένης μαντάμ Παρί, μετά από την υποχώρηση του αγαπημένου της Άγγελου κάτω από την πίεση του κοινωνικού του περίγυρου ο οποίος την εγκαταλείπει. Τη Μυρσίνη θα ακολουθήσει στο νέο «σπίτι» και η Μαρίνα όταν θα την παρατήσει ο κακός προστάτης της για μια νεότερη. Το διπλό τέλος φανερώνει τη σύγκρουση της λαϊκής μνήμης (χαμένο όνειρο, ήττα) και την αναγκαιότητα ύπαρξης μιας περιόδου αναδιοργάνωσης που έχει περισσότερο αστικό όραμα.

Το λαϊκό κέντρο εξακολουθεί να είναι ένας από τους κύριους χώρους της εξιστόρησης. Συστατικό της αναπαράστασης είναι ο αρχικός λαϊκός τραγουδιστής στο σανίδι, με την λαϊκή κομπανία και τους υπόλοιπους τραγουδιστές, τα τραπεζάκια με το φαγητό το ποτό και τους θαμώνες. Χαρακτηριστική ιδιαιτερότητα έχει ο τύπος των ατόμων που είναι πελάτες. Οι περιθωριακοί τύποι της δεκαετίας του΄60 είναι ο κόσμος της παραβατικότητας και η ατμόσφαιρα της ταβέρνας και των μπουζουξίδικων της δεκαετηρίδας του΄50, που αντικαταστάθηκε με ένα σύνολο ταξικό κάθε ηλικίας και φύλου που περιέχει μεγάλη ποικιλομορφία λαϊκών επιπέδων από το πιο χαμηλά έως τα μεσαία. Ο λαϊκός τραγουδιστής στα κόκκινα φανάρια Γρ. Μπιθικώτσης επικοινωνεί με τα πλατύτερα λαϊκά στρώματα όταν αποδίδει το τραγούδι «άπονη ζωή» σε μουσική του Στ. Ξαρχάκου και στίχους Λ. Παπαδόπουλου. Το λαϊκό κέντρο είναι ένα εξέχων στοιχείο της εποχής. Ένας μετασχηματισμός του λαϊκού αυτού μοτίβου παρουσιάζεται πολύ συχνά. Αυτός ο τόνος φαίνεται στα γενέθλια του Μιχαήλου, στην Πρωτοχρονιά, στα Χριστούγεννα. Η συνθήκη επικυρώνει την έντεχνη λαϊκότητα, ο κώδικας του λαϊκού τραγουδιού παραπέμπει στη λαϊκή μνήμη. Το τραγούδι αυτό της ταινίας εντάσσεται στο έντεχνο λαϊκό. 

Η κινηματογραφική φόρμα του Βασίλη Γεωργιάδη

 Η απουσία της όλης τοιχογραφίας της εποχής στους εξωτερικούς χώρους, όπως αυτοί του λιμανιού, οι εργάτες, τα σοκάκια και γενικότερα η έλλειψη κινητικότητας, οι σεναριακές διαφοροποιήσεις όπου ξεκινά η υπόθεση του έργου από τα γενέθλια του Μιχαήλου, όπως η διαφορετική μουσική αλλά και η βασικότερη διαφορά ότι η Άννα και η Μαίρη είναι το ίδιο πρόσωπο, δηλαδή η Άννα είναι το φλας μπάκ της Μαίρης, όπου η Μαίρη διηγείται την ιστορία της στον Καπετάνιο, είναι μερικές από αυτές που διαφοροποιούν τη θεατρική από την κινηματογραφική γραφή.

Το κινηματογραφικό γράψιμο του Γεωργιάδη στην ταινία τα Κόκκινα Φανάρια παρουσιάζει μεγάλη κινητικότητα σε αντίθεση με την εκτέλεση του έργου στο θέατρο ώστε αυτή να γίνεται αντιληπτή στις σκηνές του «σπιτιού», σε ένα περιορισμένο χώρο του διώροφου κτίσματος το οποίο λειτουργεί με την ονομασία Phryne’s Bar γιατί το ισόγειο χρησιμοποιείτο σαν μπαρ και ο επάνω όροφος λειτουργούσε ως κάμαρες των κοριτσιών. Στις πιο πολλές σκηνές του ο Γεωργιάδης απεικονίζει μεγάλο πλήθος ανθρώπων όπως χαρακτηριστικά σ΄αυτήν που χορεύει η Ελένη κάτω από τους ήχους του μπουζουκιού και των λαϊκών τραγουδιών του Ζαμπέτα (1:37:20) ή όταν οι θαμώνες Αμερικανοί τραγουδούσαν χριστουγεννιάτικα τραγούδια στο χώρο του μπαρ (1:28:39). Η σκηνοθεσία είναι επιτήδεια, με εναλλαγές, μοντάζ, κοντινές γλαφυρές σκηνές και γκρο πλαν, που απουσιάζουν από τον συνήθη «εμπορικό» ελληνικό κινηματογράφο λόγω της ροής του σεναρίου με σκηνές με διαλόγους. Τα παραπάνω δίνουν έμφαση στην ψυχοσύνθεση των χαρακτήρων ενώ οι μακρινές σκηνές δημιουργούν κλίμα και καλλιεργούν τη δράση. Μ΄αυτόν τον τρόπο αποκτά ένα βάθος η ψυχολογία, ενδυναμώνεται η δραματικότητα και η ταινία έχει επιβολή. Ταυτόχρονα ο Γεωργιάδης βελτιστοποιεί την ικανότητα να μετακινεί τους συντελεστές του έργου όχι μόνο συλλογικά προς μια κατεύθυνση αλλά ξεχωριστά τον καθένα, σύνθετα και αλληλεξαρτώμενα μέσα στα πλάνα. Δίνει έμφαση στις δραματικές και ψυχικές περιστάσεις(close up) στο δάκρυ της Άννας (1:04:31), στο δάκρυ της Ελένης (1:42:11), μετακινεί με δεξιότητα τα σύνολα, δημιουργεί ένταση φτιάχνοντας κλίμα με την εικόνα, τον ήχο και το μοντάζ. Παρουσιάζει νεορεαλιστικούς χώρους όπως αυτούς του λιμανιού με τη Μαίρη που έχει πάει στο χώρο εργασίας του Άγγελου (1:42:26), στον ίδιο χώρο την Άννα με τον Καπετάνιο (39:44-44:49) αλλά και ακατέργαστους ακόμη χώρους όπως το γιαπί της Κατερίνας και του Γέρου της (1:46:44). Ο Γεωργιάδης δημιουργεί σκηνές μπλονζέ οι οποίες δημιουργούν ένταση. Εκμεταλλεύεται τα ανισόπεδα όπως την εσωτερική σκάλα που συνδέει τους δύο ορόφους του σπιτιού όπου πολλές φορές βρίσκεται στην κορυφή της ο Μιχαήλος για να έχει τον έλεγχο του χώρου και την επιβολή άσκησης εξουσίας πάνω στις ιερόδουλες που εργάζονται στον οίκο της μαντάμ Παρί. Επίσης δημιουργεί σκηνές βερτικάλ μετακινώντας κατακόρυφα την κάμερα στην εσωτερική σκάλα του σπιτιού (29:21, 4:58,8:56). Η κίνηση του φακού λήψης δίνει στον σκηνοθέτη και άλλες δυνατότητες έτσι που με την κίνηση του φακού του προς κάθε κατεύθυνση (σκούπα) να δίνει την εντύπωση του μεγάλου ύψους που να ξεπερνά ακόμα και το μπαλκόνι του «σπιτιού» ώστε να δίνει την αίσθηση της συντριβής των ατόμων. Ο Γεωργιάδης εφαρμόζει το μοντάζ συνεχείας, μιας αφήγησης γραμμικής, εξασφαλίζοντας έτσι μια λογική εξέλιξη της ιστορίας με φυσικό ρυθμό και όχι πισωγυρίσματα.

Ο σκηνοθέτης στην ταινία δεν επιθυμεί μια ατμόσφαιρα καταθλιπτική που να δημιουργεί μια πιο αληθινή προσέγγιση του θέματος αλλά κάνει τα αφηγήματά του μέσα σε γιορτινή ατμόσφαιρα, σε λούνα παρκ  και πυροτεχνήματα (2:19-4:24), (1:22:39). Ο σκηνοθέτης αναδεικνύει επιδοκιμαστικά τα λαϊκά άτομα με το κέφι την δύναμη για ζωή την ανθρωπιά.  Δεν κάνει μια νατουραλιστική παρουσίαση του χώρου, υπονοώντας μόνο, χωρίς να φανερώνει κάθε απωθητική ή αισχρή αλήθεια, φτιάχνοντας έτσι μια αισθαντική όχι αληθινή υπόθεση, με ελεγχόμενο μελό. Δεν έκανε χρήση της θεατρικής φόρμας των αλλεπάλληλων σκηνών με διάλογους, που γίνονται σε μεσαία και σε γενικά πλάνα και δημιούργησε ένα είδος εξιστόρησης, με κίνηση των προσώπων και ανάπτυξη της δράσης σε «βάθος πεδίου» (1:35:30), στο ένδον και των πιο μακρινών πλάνων.

Συμπεράσματα

Η αμαρτωλή γυναίκα τοποθετείται σε ένα χαρακτηρισμένο χώρο ταυτόχρονα στενά συσχετισμένο με την εργατική τάξη και τον εργατικό κόσμο, το βιομηχανικό λιμάνι του Πειραιά ενδυναμώνει τα κοινωνικά νοήματα του μοτίβου, προβάλλοντας τη στενή και αδιάσπαστη συνάφεια λαού-υπόκοσμου. Η συνάφεια αυτή σχετίζεται με την προσχώρηση της καθυπόταξης, της στάσης και υπόταξης στο λαϊκό αξιακό φορτίο και δουλεύει στην αρχή της ίδιας τύχης για περιθωριακούς και ηττημένους: της κοινωνικής αδικίας.

Στα «Κόκκινα Φανάρια», τα κορίτσια της Τρούμπας σχετίζονται με το μοτίβο της αμαρτωλής, τα κορμιά τους είναι ενσαρκώσεις του άδικου, της αποτυχίας αλλά και της βίαιας επαναστατικής λαϊκότητας της δεκαετίας του ΄60. Η ταινία απεικονίζει μια μεγάλη περίοδο της μετά τον εμφύλιο Ελλάδας στα τέλη της δεκαετίας του΄60.

Ο σκηνοθέτης αναδεικνύει επιδοκιμαστικά τα λαϊκά άτομα με το κέφι, την δύναμη για ζωή την ανθρωπιά. Δεν κάνει μια νατουραλιστική παρουσίαση του χώρου, υπονοώντας μόνο χωρίς να φανερώνει κάθε απωθητική ή αισχρή αλήθεια, φτιάχνοντας έτσι μια αισθαντική όχι αληθινή υπόθεση, με ελεγχόμενο μελό.

Η Συγγραφέας

Αικατερίνη Π. Παπαφλωράτου

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

             Bordwel David - Thompson Kristin «Γλωσσάρι», στο Εισαγωγή στην Τέχνη του Κινηματογράφου, Κοκκινίδη Κ.(μετάφραση, εισαγωγή), ΜΙΕΤ, Αθήνα 2004.

            Αθανασάτου Γ., «Το μοτίβο της αμαρτωλής γυναίκας», στο Ελληνικός Κινηματογράφος 1950-1967.Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, Finatec & Media Desk Hellas, Αθήνα 2004.

            Αθανασάτου Γ., «Η πρόταση της έντεχνης λαϊκότητας στον κινηματογράφο (1960-1967)», στο Ελληνικός Κινηματογράφος 1950-1967. Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, Finatec & Media Desk Hellas, Αθήνα 2004.

            Αθανασάτου Γ., «Χώρος και μοτίβο της παρανομίας/Τα Κόκκινα Φανάρια», στο Ελληνικός Κινηματογράφος 1950-1967. Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, Finatec & Media Desk Hellas, Αθήνα 2004.

            Αθανασάτου Γ., « Ο ελληνικός μεταπολεμικός κινηματογράφος,1950-1970» στο Αθανασάτου Γ, Δελβερούδη Ε.Α., Κολοβός Ν., Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940) – Κινηματογράφος, τόμος β΄, ΕΑΠ, Πάτρα 2001.

            Αντωνοπούλου Σ. «Εκβιομηχάνιση, Αγροτική Έξοδος και  το ζήτημα της στέγης στις Χώρες της Περιφέρειας κατά τη Μεταπολεμική περίοδο», στο Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, τχ 69.

    https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/ekke/article/viewFile/7443/7167.pdf

(τελευταία επίσκεψη 3/3/2019).

            Γαλανός Α. Το θεατρικό έργο «Τα Κόκκινα Φανάρια», στο περιοδικό Θέατρο,1962.

            Γιακουμάτου Τερ. «οι οίκοι ανοχής ως ετεροτοπίες στον ελληνικό κινηματογράφο».   https://www.scribd.com/document/102073299/

(τελευταία επίσκεψη 3/3/2019).

            Κοκώνης Μ. «το μελόδραμα στον ελληνικό κινηματογράφο. Από τη λαϊκή τέχνη στη μαζική κουλτούρα», στο Μελόδραμα Ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, University Studio Press, Θες/νίκη 2001.

            Κ.Ο.Π.Ι., «Τα Κόκκινα Φανάρια». http://users.uoi.gr/kopi/?p=1951

(τελευταία επίσκεψη 3/3/2019).

            Κυριακός Κωνσταντίνος: «Αλέξης Δαμιανός και θέατρο. Σύντομο χρονικό της θιασαρχικής του δραστηριότητας», Σολδάτος Γιάννης (επιμ), από τον τόμο 45ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Αλέξης Δαμιανός, Αθήνα, 2004.

            Μοσχοβάκης Α., «Από το παλιό στο καινούργιο», Από τον τόμο 40ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Βασίλης Γεωργιάδης, επιμέλεια Σολδάτος Γιάννης, Κυριακίδης Αχιλλέας, έκδοση του ΦΚΘ, της Πανελλήνιας Ένωσης κριτικών Κινηματογράφου, Αιγόκερως, Αθήνα 1999.

            Σπηλιωτοπούλου Μ. «Η Ελλάδα μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Εμφύλιος και Ανασυγκρότηση».

 http://repository.academyofathens.gr/keine/index.php/gr/content/74

(τελευταία επίσκεψη 3/3/2019).

*Απαγορεύεται ρητά η αντιγραφή, αναπαραγωγή, αναδημοσίευση, πώληση, μετάδοση, διανομή, έκδοση, μετάφραση, τροποποίηση με οποιονδήποτε τρόπο, τμηματικά ή περιληπτικά οποιουδήποτε κειμένου ή εγγράφου περιέχεται στο παρόν blog.