Δημόσια Ιστορία, Κινηματογράφος: Der Untergang (Downfall)

 

Εισαγωγή

            Η δυνατότητα του κινηματογράφου ως προνομιούχου διαχειριστή «διαλόγου» με το παρελθόν, είναι ένα ζήτημα που έχει τονιστεί αρκετές φορές από τις νέες έρευνες και ιδιαίτερα ύστερα από την αλματώδη κατά την διάρκεια των τελευταίων ετών αύξηση του έντονου ενδιαφέροντος για τη Δημόσια Ιστορία και την ανάλογη προώθηση της σπουδαιότητας του οπτικού γραμματισμού στα πλαίσια των εγκύκλιων εκπαιδευτικών διαδικασιών. Καθώς η επιδίωξη για λειτουργική ενσωμάτωση των μηχανισμών του οπτικού γραμματισμού στις εκπαιδευτικές διαδικασίες είναι πιο πολύ ώριμη από κάθε άλλη φορά, η οικειότητα με τους μηχανισμούς δημιουργίας και τους τρόπους ερμηνείας μιας κινηματογραφικής ταινίας, εμφανίζεται ως βασικό τμήμα για την εξέλιξη του ορθού κριτήριου, μέσω της αισθητικής και της κριτικής οπτικής στους μέλλοντες ενήλικες, ιδιαίτερα όσον αφορά τις ευαίσθητες τραυματικές πλευρές του κοντινού ιστορικού παρελθόντος.

Ξεκινώντας από την άποψη ότι είναι απαιτούμενο να συμπεριληφθεί ο οπτικός γραμματισμός στη διδαχή των επίμαχων ζητημάτων του μαθήματος της σχολικής ιστορίας, η ταινία Der Untergang θα χρησιμοποιηθεί ως μέσο για την κατανόηση του ναζισμού και της ιστορίας του Ολοκαυτώματος για διδακτικούς σκοπούς.    

Der Untergang

 Η ταινία Der Untergang (Downfall) (2004), σε σκηνοθεσία Oliver Hirschbiegel και σε σενάριο και παραγωγή Bernd Eichinger, Γερμανικής, Ιταλικής και Αυστριακής συμπαραγωγής διάρκειας 156΄  στηρίχτηκε μερικώς στο βιβλίο του ιστορικού Joachim Fest, Inside Hitler’s Bunker, the last Days of the Third Reich (2002), που παρουσιάζει τις έσχατες ημέρες στο καταφύγιο του Χίτλερ προτού ο Κόκκινος Στρατός κατακτήσει το Βερολίνο. Στηρίζεται ακόμη, στην μαρτυρία της Traudl Junge γραμματέως του Χίτλερ, όπως αναφέρεται στα απομνημονεύματά της, Biz zur Letzten Stunde: Hitler΄s Sekretarin erzahlt ihr Leben (2001) και στο ντοκιμαντέρ Im toten Winkel-Hitler΄s Sekretarin (Blind Spot- Hitler’s Secretary)των Andre Heller και  Othmar Schmiderer (2002).

Η αναπαράσταση του ναζιστικού παρελθόντος μέσω οικείων οπτικών.

            Η ταινία Der Untergang έχει ως υπόθεση τις έσχατες μέρες του εθνικοσοσιαλισμού ενός ολοκληρωτικού πολιτικού ακροδεξιού κινήματος, που έκανε την εμφάνισή του στη Γερμανία στα μέσα της δεκαετίας του 1920, κορυφώθηκε στην δεκαετία του 1930 και βάστηξε ως το τέλος του Β΄Π.Π. Παρουσιάζει το τέλος της ζωής του Hitler και του Γ΄Ράιχ καθώς και την κατάληψη του Βερολίνου τον Απρίλιο του 1945. Η ταινία γυρίστηκε περίπου ολόκληρη στο καταφύγιο που βρίσκεται κάτωθεν της Καγκελαρίας του Βερολίνου, εκεί όπου ο Hitler και οι στενοί συνεργάτες του έζησαν 12 μέρες πριν το τέλος τους. Ο Hitler μόλις κατάλαβε ότι δεν υπήρχε άλλος δρόμος σχεδίασε την αυτοχειρία του. Το ίδιο έπραξαν η σύντροφός του Eva Braun όπως και οι πιστοί του συνεργάτες. Οι σκηνές έξω από το καταφύγιο αφηγούνται τη διάλυση της άμυνας των Ναζί του Βερολίνου και τα δεινά του άμαχου πληθυσμού. Οι εναπομείναντες στρατιώτες του Hitler ήσαν βασικά, παιδιά και ηλικιωμένοι. Πολύ λίγοι αξιωματικοί έμειναν πίσω για να συνδράμουν τους απροστάτευτους Γερμανούς, όταν ο Κόκκινος Στρατός είχε πολιορκήσει στενά το Βερολίνο και η μάχη δινόταν στους δρόμους.

Οτιδήποτε προβάλλεται στο φιλμ έχει τεκμηριωθεί όντας ιστορικά ακριβές, βασισμένο σε υλικό αρχείων και καταθέσεις. Οι συντελεστές της ταινίας δεν συμπεριέλαβαν ανακριβή στοιχεία προς διευκόλυνση της δραματικής δομής για να μην αποσπάσουν το ενδιαφέρον των θεατών. Ο σκηνοθέτης καθώς και ο σεναριογράφος που είναι και ο παραγωγός της ταινίας, επιχείρησαν να αναφερθούν στην ναζιστική ηγεσία με περισσότερη οικειότητα και να εισχωρήσουν στο περιορισμένο περιβάλλον του καταφυγίου από ό,τι έκαναν πιο παλιές παραγωγές. Η προσωπική αφήγηση της Junge γραμματέως του Hitler, τους έδωσε τη δυνατότητα να καταδείξουν μία καινούργια θεώρηση για την πτώση του Γ΄Ράιχ. Οι έσχατες ημέρες του Hitler παρουσιάζονται διαμέσου της οπτικής της Junge, που τοποθετείται συναισθηματικά απέναντί του.

Το Der Untergang φανερώνει ιδιωτικές στιγμές του βίου των Ναζί και ειδικότερα του Hitler προκαλώντας ένα συναίσθημα οικειότητας. Η κινηματογραφική απόδοση του Fuhrer διαμεσολαβείται κυρίως από τη ματιά εκείνων που τοποθετούνται ευνοϊκά προς αυτόν. Η ταινία αποστασιοποιείται από την στερεοτυπική περιγραφή του Hitler κατά την ακμή της δόξας του. Αποδίδεται σαν ανίσχυρος, να πάσχει από Πάρκινσον, παρανοϊκός που ζει με ψευδαισθήσεις, σκυφτός πάνω από χάρτες πολεμικών πεδίων, καταστρώνοντας όπως είναι βέβαιος την πανηγυρική του επιστροφή, πότε φωνάζοντας να τοποθετεί στρατεύματα που πλέον δεν υπήρχαν, και άλλοτε διατάζοντας διοικητές που ήσαν νεκροί, υπολογίζοντας στη σωτηρία από ανυπάρκτους στρατούς, και πότε οργισμένος να διατάζει την εκτέλεση των συνεργατών του που πίστευε ότι ήσαν προδότες, μη έχοντας σιγά σιγά επαφή με την αλήθεια. Εμμένει στο ότι ακόμη και αν γνωρίσει την ήττα, οι Γερμανοί ας ακολουθήσουν τη μοίρα τους λέγοντας: «δεν θα ρίξω ένα δάκρυ γι΄αυτούς».  Η ταινία ρίχνει φως σε πολλές πτυχές του Hitler, «ως τερατώδους δικτάτορα» και ως «ανθρώπου με (έστω προσωρινή) ανθρωπιά», κάνοντας μια όχι και τόσο συνηθισμένη «ανθρώπινη» περιγραφή του, για την οποία αρκετοί εκφράζουν την ανησυχία τους. Για πρώτη φορά παρατηρεί το κοινό τον χαρακτήρα του Hitler όταν ένα γκρουπ γυναικών έδωσε συνέντευξη για τη θέση της προσωπικής του γραμματέως (Νοέμβριος 1942). Εμφανίζεται ως στοργική πατρική φιγούρα, με καλούς τρόπους, φιλά το σκύλο του Blady, είναι ευπρόσιτος και φιλικός. 

Ο θεατής με τον τρόπο που αντικρύζει τον Hitler πρωτίστως συγκροτεί και δημιουργεί τον χαρακτήρα του σε ολόκληρη την ταινία. Είναι δύσκολο για το κοινό να προσαρμόσει τις ιστορικές του γνώσεις για τον Hitler με αυτή την επιδοκιμαστική όψη του που εμφανίζεται στην ταινία. Ιστορικοί και άλλοι δεν συμφωνούν με την δυνατότητα των κινηματογραφιστών να προβάλουν μια πιο «ανθρώπινη» περιγραφή του Hitler, με την αιτιολογία ότι είναι μια τακτική που σκοπό έχει να δημιουργήσει αισθήματα συμπόνιας για τους θύτες. Η απόδοση του ναζιστικού παρελθόντος διαμέσου προσωπικών οπτικών αντιλήψεων συμφώνως με τον Bangert δεν σημαίνει απουσία κριτικής διαφοροποίησης ή ιστορικού πλαισίου. Δεν είναι κατ΄ανάγκη η οικειότητα μια απόδραση από τις πολιτικές τοποθετήσεις και τα ηθικά αδιέξοδα που βάζει το παρελθόν. Αντιθέτως δύναται να ωφελήσει και σαν σημείο συνάντησης μαζί τους. Είναι ανάγκη να γίνει συσχετισμός των προσωπικών βιωμάτων που αναφέρονται με τις άρρητες ή ρητές, κρατικά ελεγχόμενες αναπαραστάσεις του δημόσιου βίου στο ναζιστικό πολιτικό σύστημα. Οι ιστορικές αντιλήψεις που μεταφέρουν οι ταινίες τούτες καθρεπτίζουν πολύ καλά την αμοιβαία εξάρτηση ιδιωτικού και δημόσιου χώρου. 

Το Der Untergang δεν αναφέρεται στο δημόσιο σαν ένα κάπως κλειστό πλαίσιο δράσης, αλλά σαν υποχρεωτικά εξαρτημένο από το ιδιωτικό. Στο φιλμ, ο ιδεολογικός εκμαυλισμός στην ιδιωτική σφαίρα και η πτώση των αστικών ηθών και αξιών, αναδεικνύονται σαν αποκλειστικά υπαίτια για την μη κανονική λειτουργία των πολιτικών θεσμών.

Μια γερμανική προσπάθεια θυματοποίησης της Traudl Junge.

            Όσον αφορά την Traudl Junge, αυτή περιγράφεται μέσα από συγκεκριμένες κινηματογραφικές στρατηγικές και επιλεγμένες μεθόδους αφήγησης, ως μη ικανή και πρόθυμη να διαπιστώσει τις συμφορές στις οποίες συνέτεινε. Παρουσιάζει η ταινία μια διαφορετική προβολή του χαρακτήρα της σαν γυναίκα συνεργάτιδας των Ναζί, που αποστασιοποιείται από μία στερεότυπη αναφορά σε ένα «τέρας», υπογραμμίζοντας ότι πρόκειται για μια «καθημερινή» γυναίκα. Εμφανίζεται σαν μια όμορφη γεμάτη συναισθήματα παρορμητική νεαρή κοπέλα που στεναχωριέται, ανησυχώντας για τους άλλους και θέλει να τους παρέχει βοήθεια. Πρόκειται για ένα «συνηθισμένο» πρόσωπο διαμέσου του οποίου θα γνωρίσει το κοινό τον Hitler. Μέσα από τα μάτια της Junge ο θεατής παρατηρεί όλα όσα συμβαίνουν. Εμβαθύνει στον εσωτερικό κόσμο των προσωπικοτήτων με ενσυναίσθηση. Στο πλάνο όπου η Junge αναφέρει στις άλλες γραμματείς εξομολογούμενη ότι το οικογενειακό και φιλικό περιβάλλον της υπήρξαν αντίθετα με την προσχώρησή της στους Ναζί, υπογραμμίζει την αφέλειά της και την λανθασμένη εκτίμησή της. Σε άλλα πλάνα παρουσιάζεται τρομοκρατούμενη από τις αντιλήψεις του  Führer όπως διαγράφεται στο πρόσωπό της, όπως επί παραδείγματι όταν αυτός υποστήριζε την «εξολόθρευση των αδυνάτων» ή ενώ πρόβαλλε τις αντισημιτικές του θέσεις, καθώς υπαγόρευε τη διαθήκη του.

            Η σύγκριση των προσώπων της Junge και της Magda Goebbels στη ταινία έχει σκοπό να καταδείξει ότι η πρώτη είναι μια «καθημερινή» κοπέλα που όπως λέει η ίδια ουδέποτε ήταν «φανατισμένη ναζί». Σε αντίθεση, η Goebbels παρουσιάζεται ως άκρως φανατική, όπως φαίνεται από την ενέργειά της να φαρμακώσει τα τέκνα της πιστεύοντας ότι είναι αδύνατον να ζουν σε μια κοινωνία δίχως εθνικοσοσιαλισμό. Η νεανική ανευθυνότητα της Junge διακρίνεται και στη σκηνή κατά την οποία μεριμνά για τα παιδιά του Goebbels, ενώ ο Hitler δίνει τέλος στη ζωή του. Οι διαδοχικές σκηνές των δραματικών πλάνων παρουσιάζουν το πως αντιδρούν οι πιστοί οπαδοί του Hitler προτού και ύστερα από τον θάνατό του και οι ξένοιαστες σκηνές στο μέρος που ήταν τα παιδιά τονίζουν την απόσταση που υπάρχει ανάμεσα στον κόσμο της ενοχής και σ΄αυτόν της αφέλειας. Η ένταξή της μεταξύ των παιδιών σε ένα πολύ σημαντικό σημείο του φιλμ, αποτελεί μια επιλογή του σκηνοθέτη προκειμένου να επιβεβαιώσει την αθωότητά της. Η Junge στο τέλος του φιλμ προχωράει προς την ελευθερία με τον Peter Kranz, τον έφηβο που ακολούθησε σαν οπαδός τον Hitler παρά την αντίθετη γνώμη του πατέρα του. Η σκηνή αυτή δηλώνει τη «νεανική αφέλεια» που μαγνητίστηκε από τον Führer και τα πατριωτικά συνθήματά του και διαχέει υπονοούμενο μήνυμα, πως το νεαρό της ηλικίας και η αδαημοσύνη δικαιολογούν τη σύμπραξη με τον Hitler.  Άλλωστε ο Hirschbiegel διαλέγει ως αρχή της ταινίας ένα απόσπασμα από την Blind Spot που η γηραιά πλέον T.Junge ομολογεί την ενοχή της, όμως τα λόγια της, «αισθάνομαι οργή γι΄αυτό το παιδί, αυτό το αθώο κορίτσι» υπενθυμίζουν στο κοινό ότι δεν είναι δυνατόν να οργιστεί κανείς με την παιδική ανωριμότητα και κρίση.

Δίχως αναφορές για τις εγκληματικές ενέργειες των Ναζί και το Ολοκαύτωμα

            Η ταινία δεν τοποθετείται σε πολιτικές ερμηνείες. Αρκείται πιο πολύ στην εξωτερική αναφορά των συμβάντων. Αποφεύγει περισσότερο τα πολιτικά σχόλια, καταδικάζει όμως τον ναζισμό παρουσιάζοντας την παραφροσύνη του φασισμού ο οποίος παρέδωσε στις βόμβες και στις οβίδες ακόμη και τον γερμανικό λαό παγιδεύοντάς τον στο Βερολίνο. Αποκρύπτει επίμαχα συμβάντα όπως τους διατροφικούς πειραματισμούς του γιατρού του Hitler στους τρόφιμους του Mauthausen (εγκλήματα για τα οποία αργότερα καταδικάστηκε). Δεν παρουσιάζονται οι εγκληματικές ενέργειες των ναζιστών, ούτε γίνεται αναφορά στο Ολοκαύτωμα.

Η ταινία φανερώνει όμως έστω και ελλειμματικά αρκετή από την παράνοια του φασισμού. Δεν ομοιάζει με άλλες αντιναζιστικές κατά κάποιο τρόπο ταινίες. Το Der Untergang είναι ένα επιχείρημα γερμανικό, ώστε να αναφερθούν οι ίδιοι οι Γερμανοί περί της ιστορίας τους, ένα επιχείρημα που συγκαλύπτει τύψεις, οδύνη, αιδώ, φόβο και άλλες ίσως δυσκολοδιάκριτες επιθυμίες. Ωστόσο είναι μία από τις σπάνιες περιπτώσεις που μιλούν οι Γερμανοί για την ντροπιαστική ιστορία τους. Όμως συν τοις άλλοις γίνεται προσπάθεια της Γερμανίας να κρατηθεί η εθνική ισορροπία, να βγει κακός ο ναζισμός και να απαλλαγούν οι Γερμανοί παρουσιαζόμενοι ως θύματα. Οι τελευταίες ημέρες του Βερολίνου μας λέει ο συγγραφέας και παραγωγός του Der Untergang (Downfall), μας αποκαλύπτουν αρκετά για τον τρόπο λειτουργίας του φανατισμού των μαζών στο καθεστώς κατά τα προηγούμενα χρόνια και πως συνέχισε να λειτουργεί ως το θλιβερό τέλος. Σχετικά όμως με τις Γερμανικές ιστορικές ταινίες προετοιμάσαμε τις συνθήκες εδώ, εφόσον δεν υπάρχει προηγούμενο κινηματογραφικό πλαίσιο. Χρησιμοποιήσαμε στην ταινία τη γερμανική γλώσσα με Γερμανούς ηθοποιούς και σκηνοθέτη Γερμανό. Όλη αυτή η διαφορά μας για το αν θα πρέπει να κοιτάξουμε τον Hitler σαν άνθρωπο, δεν είναι σωστή αναφέρει ο Bernd Eichinger «σίγουρα ήταν άνθρωπος και πρέπει να προβάλεις στον κόσμο το ότι ήταν άνθρωπος και ότι τούτο ήταν ο επικίνδυνος παράγοντας».

Και συνεχίζει ο Bernd Eichinger, το καθεστώς των Ναζί και ο Β΄ΠΠ είναι στ΄αλήθεια τα πιο τραυματικά συμβάντα στη γερμανική ιστορία, όμως, τούτη είναι η ιστορία μας και χρειάζεται να βρεθούμε αντιμέτωποι. Άμα έχεις ένα τέτοιο τραύμα είναι απαραίτητο να περάσουν χρόνια για να καταλάβεις το μέγεθός του. Έχει έρθει η στιγμή να γίνει μια γερμανική ταινία για το θέμα αυτό. Είναι ανάγκη να το πράξουμε, πρέπει να είμαστε ικανοί να αφηγηθούμε αυτή την ιστορία εμείς οι ίδιοι. Θεωρώ ότι είναι ο κατάλληλος χρόνος οι Γερμανοί κινηματογραφιστές να βρουν το θάρρος να προβάλλουν αυτό το υλικό στο πανί του κινηματογράφου και θα πρέπει να απευθύνουν το μήνυμα σε όλες τις νεότερες γενιές, πως η μισαλλοδοξία, ο ρατσισμός και ο φανατισμός δείχνουν το δρόμο προς την «άβυσσο».

Ο εθνικός γερμανικός κινηματογράφος στα πρώτα χρόνια του 21ουαι., παρουσιάζει τη Γερμανία ως θύμα.

Τα γερμανικά φιλμ μυθοπλασίας που σχετίζονται με το ναζιστικό παρελθόν τον 21οαι., επικεντρώνονται περισσότερο στα προσωπικά βιώματα των ιστορικών εμπειριών για το Γ΄ Ράιχ, παραπέμπουν σε λαοφιλείς παραγωγές που αναφέρονται στον προσωπικό βίο και στις προσωπικότητες ιστορικών προσώπων, παρουσιάζοντάς τες με κοντινότερες οπτικές θεάσεις. Το κοινό βλέπει πια τους Ναζί θύτες, όχι διαμέσου του αποστασιοποιημένου φακού των ηθικών αξιών αλλά ακόμη και με ενσυναίσθηση και ενδιαφέρον. Ο εθνικός γερμανικός κινηματογράφος προσπαθεί να επαναπροσδιορίσει την απεικόνιση και τη συλλογική μνήμη των παρελθόντων χρόνων του ναζισμού, όμως η διάθεση να ξεσκεπαστεί η προσωπική ζωή του Fuhrer, δεν προσανατολίζει μόνο τις γερμανικές αλλά και τις διεθνείς κινηματογραφικές παραγωγές.

Ο εθνικός γερμανικός κινηματογράφος στα πρώτα δέκα χρόνια του 21ουαι., παρουσιάζει τη Γερμανία σαν θύμα. Η ταινία Der Untergang τονίζει την περίπου ολοκληρωτική διάλυση του Βερολίνου, καθρεπτίζοντας με ποιο τρόπο η αναφορά στον προσωπικό βίο, ως κινηματογραφική τακτική παρέμβασης στο ναζιστικό παρελθόν, ξεπερνά σκοπίμως τη διάκριση μεταξύ δραστών και θυμάτων. Προβάλλει τα συμβάντα δια μέσου της «κοντόφθαλμης οπτικής του δράστη» που κρύβει τις συναφείς ιστορικές αποδείξεις που προσφέρουν μια πιο ολοκληρωμένη και περισσότερο πιστή απεικόνιση. Τέτοιες απεικονίσεις στρέφουν το ενδιαφέρον από τους δράστες Γερμανούς στους Γερμανούς θύματα του πολέμου και δείχνουν ότι οι απεικονίσεις του Ολοκαυτώματος τοποθετούνται σε πλατύτερες εθνικές και διακρατικές αιτίες.

Οι ταινίες μυθοπλασίας τα πρώτα χρόνια του 21^ου αι., καθρεπτίζουν ένα σύστημα αξιών των ΜΜΕ, ιδιαίτερα των τηλεοπτικών realities, στο οποίο τα πλαίσια προσωπικής και δημόσιας σφαίρας είναι ευμετάβλητα. Αυτή η κατεύθυνση συμβάλλει στην απεικόνιση των πτυχών της ιδιωτικής ζωής των Ναζί δραστών στις ταινίες. Η ταινία Der Untergang αναδεικνύει μια θέαση της ιστορίας όπου το ιδιωτικό και το δημόσιο πλαίσιο πλησιάζουν αρκετά, σε σημείο που να μην δύνανται να ξεχωριστούν. Είναι μια σχετικά καινούργια αντιμετώπιση του γερμανικού αλλά και του γενικότερου κινηματογράφου.

Ο οπτικός γραμματισμός στη διδασκαλία των επίμαχων ζητημάτων στην εκπαίδευση.

            Τα τραυματικά και τα συγκρουσιακά θέματα της Ιστορίας είναι ανάγκη να προσεγγιστούν και να ερμηνευτούν πολύπλευρα. Η κινηματογραφική απεικόνιση είναι ικανή να γίνει το μέσο μιας τέτοιου είδους αντιμετώπισής τους και ένας λειτουργικός και γοητευτικός τρόπος για τη διδαχή της σχολικής ιστορίας. Η χρησιμοποίηση του κινηματογράφου στη διδαχή της ιστορίας του σχολείου και πιο γενικά στη καταγραφή της ιστορίας και στη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης, ειδικότερα σε σχέση με ζοφερές και δύσκολες πλευρές του κοντινού ιστορικού παρελθόντος λογίζεται ως επιβεβλημένη. Για τη διδασκαλία των περίπλοκων ζητημάτων και συμβάντων η χρησιμοποίηση του κινηματογράφου στη διδασκαλία παρέχει στους μαθητές ένα περιβάλλον που ελαττώνει τη φόρτιση και το άγχος που προκαλείται από τα τραυματικά συμβάντα που βλέπουν. Ο συνδυασμός εικόνας με λόγο, ήχο, χρώμα, μουσική, μυθοπλασία και πραγματικότητα, ενεργοποιεί τις αισθήσεις των μαθητών έχοντας σαν συνέπεια την σε υπερθετικό βαθμό αντίληψη των θεμάτων, αναλόγως και με την ηλικία και την ψυχική και συναισθηματική τους ωριμότητα. Τους προτρέπει για μάθηση και βαθιά γνώση διαμέσου της ιστορικής έρευνας και μελέτης. Τους ζητά να συνδυάσουν τα γεγονότα και να βρουν τις αιτιακές σχέσεις μεταξύ τους. Ο κινηματογράφος ενεργοποιεί τον νου και ως προς την αντίληψη καθώς και ως προς την ενσυναίσθηση και την φαντασία. Η ανάπτυξη της ιστορικής ενσυναίσθησης είναι κύριος σκοπός στη διδαχή των διαμφισβητούμενων και τραυματικών ζητημάτων της ιστορίας, στο πλαίσιο του χρόνου και στο πλαίσιο της «ετερότητας».

Η αφθονία των μέσων έκφρασης που έχει ο κινηματογράφος παρέχει το πλησίασμα και την προβολή αρκετών ζητημάτων από διαφορετική άποψη κάθε φορά, επιτυγχάνοντας την ουσιώδη παρακολούθηση, εκτίμηση και εξήγηση γεγονότων του παρελθόντος. Άρα η χρήση του χαρακτηρίζεται καθοριστική για την ανάδειξη ευαίσθητων και επίμαχων ζητημάτων της ιστορίας σαν τον ναζισμό και το Ολοκαύτωμα. Η χρησιμότητα του κινηματογράφου στο μάθημα της ιστορίας στο σχολείο κινητοποιεί τους μαθητές και αυτούς ακόμη του Δημοτικού σχολείου, προκαλώντας την προσοχή τους για το ιστορικό πλαίσιο.Η κινηματογραφική ταινία ενεργεί ως μεσάζων καθιστώντας την ιστορία πιο αντιληπτή διαμέσου της εικόνας της. Ειδικότερα στη διδαχή των αποσιωπημένων τραυμάτων η πολυμερής κινηματογραφική παρουσίαση και εξωτερίκευση συναισθημάτων και πολύπλευρη εξέταση, καθώς και η προβολή άγνωστων πλευρών είναι κάτι το θετικό τόσο για να αντιληφθούν οι μαθητές τα απαιτητικά αυτά ζητήματα καθώς και για αυτό τούτο το γεγονός ενόσω συμμετέχουν στην απο-τραυματοποίηση και ιστορικοποίησή του. 

Η κινηματογραφική ταινία Der Untergang (downfall), παρέχει την ευχέρεια μιας πολυσύνθετης περιγραφής δίνοντας στο μαθητικό κοινό την ευκαιρία να παρατηρήσει όχι μονάχα την πλευρά του θύματος, αλλά και αυτή του θύτη και να καταλάβει πως οι δράστες ήσαν απλοί καθημερινοί άνθρωποι, που έμαθαν να πράττουν το κακό και που αυτό καραδοκεί και στις σημερινές δυτικές κοινωνίες, με τη μορφή της ξενοφοβίας και του ρατσισμού. Ως διδακτικό υλικό η χρησιμοποίηση της ταινίας αυτής για να φέρει αποτέλεσμα είναι ανάγκη να εξασφαλισθούν τα αναγκαία προαπαιτούμενα. Οι μαθητές χρειάζεται να αντιληφθούν το χωροχρόνο της ταινίας, το κεντρικό νόημα και τη θεματολογία του έργου, τα σύνορα ανάμεσα στην αλήθεια τον μύθο και το αφύσικο, την αντικειμενικότητα των νοημάτων που προβάλλονται, αλλά και τη συνάφεια της ταινίας με τις ιδέες, τις αξίες και τα στερεότυπα.Πρέπει να δοθεί προσοχή, ώστε να μην υπάρξει επιρροή των μαθητών από τις γνώμες των «ιστορικών» ταινιών και αποκτήσουν λανθασμένη αντίληψη της ιστορίας γιατί το πρόβλημα θα μεγαλώσει, αφού οι διδασκόμενοι θα γίνουν ελεγχόμενοι από την ιδεολογία που υποστηρίζεται «αθέατα» διαμέσου των κινηματογραφικών μέσων. Έτσι πλην της διαστρεβλωμένης κατανόησης των συμβάντων, θα υιοθετήσουν στερεότυπα και προκαταλήψεις σαν ιστορικές έννοιες. Σαν αποτέλεσμα θα σχηματίσουν μια μη πραγματική συνείδηση ιστορίας και μνήμης. Για να μην συμβεί αυτό πρέπει να ασκηθούν από έναν επαρκώς προετοιμασμένο εκπαιδευτικό, ώστε να μάθουν να αναλύουν και να καταλαβαίνουν τα ιστορικά όπως και τα κινηματογραφικά όρια από τις εικόνες, τους ήχους τις εκφράσεις και τους λόγους.

Έτσι ο εκπαιδευτικός είναι ανάγκη να προετοιμάσει δεόντως τους μαθητές για να έχουν μεγάλη αντιληπτική ικανότητα και για την αισθητική του φιλμ αλλά και για την ιστορία που αναπαρίσταται ώστε να μην παγιδευτούν στη μυθοπλασία του. Κατόπιν αυτών πρέπει να μεταφέρει στους μαθητές έχοντας προσαρμόσει ανάλογα με την ηλικία και το γνωστικό επίπεδο των διδασκομένων τις κύριες επεξηγηματικές ερμηνείες του Ολοκαυτώματος, όπως την ιστορική μοναδικότητα και συνθετικότητά του, την αναγκαιότητα διατήρησης της μνήμης του, τον ενσυνείδητο δόλο εκπορευόμενο από την ναζιστική εξουσία με την νομιμοποίηση του άδικου, της έχθρας, και των εκτεταμένων δολοφονιών, εν ονόματι της εθνικής, θρησκευτικής και φυλετικής ανωτερότητας, να επισημάνει τη συναίνεση ολόκληρου περίπου του έθνους και την ομαδική ευθύνη των Γερμανών.Απαιτείται και επιβάλλεται να προβληθεί το ζήτημα της συνυπευθυνότητας ως βασικό στοιχείο στη διδασκαλία του Ολοκαυτώματος, ώστε να αντιληφθούν οι μαθητές ότι η αποσιώπηση και η απάθεια στην παραβίαση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων είναι μια μορφή συνυπευθυνότητας στο ομαδικό έγκλημα, όπως ότι είναι υποχρέωση των πολιτών να πολεμούν κάθε διάκριση και κάθε εθνοφυλετικό στερεότυπο και μεροληψία. Επίσης να αντιληφθούν ότι το Ολοκαύτωμα είναι μια παγκόσμια κληρονομιά, να συνειδητοποιήσουν και να αποδεχθούν τις δημοκρατικές αξίες και τα ανθρώπινα δικαιώματα.

Είναι σπουδαίο να ακολουθηθούν τα παιδαγωγικά προαπαιτούμενα, για να γίνει αξιοποίηση αυτής της ταινίας σαν παράγοντας που διαμορφώνει την ιστορική γνώση και τη συνείδηση των μαθητών. Κατά τη διδασκαλία ο εκπαιδευτικός έχει υποχρέωση αντιμετώπισης των επίμαχων ζητημάτων της σύγχρονης ιστορίας, επεξεργαζόμενος το κινηματογραφικό και ιστορικό πλαίσιο, κάνοντας χρήση της σύγχρονης ιστοριογραφίας, συσχετίζοντας πηγές και θέτοντας ερωτήματα για να ενισχύσει τις κριτικές δεξιότητες των μαθητών. Αναγκαίο όμως είναι όπως συμβαίνει με όλες τις πηγές, το πλαισίωμα με ερωτήσεις καθώς και ο έλεγχος της εγκυρότητας διαμέσου της αντιστοίχισης με άλλες πηγές π.χ προφορικές πληροφορίες, γραπτά κείμενα, φωτογραφικό υλικό.Ο διδάσκων σύμφωνα με τον κοινωνικό κονστρουκτιβισμό και εφαρμόζοντας το μαθητοκεντρικό και αναζητητικό πρότυπο θα διδάξει την ιστορία οικοδομώντας πάνω στις ήδη υφιστάμενες γνώσεις των διδασκομένων, εκμεταλλευόμενος το γνώριμο σχολικό χώρο, με συνδυασμό ατομικής και συνεργατικής μάθησης, στοχεύοντας στην εξέλιξη αναστοχαστικών ικανοτήτων, επιδιώκοντας στην αναδόμηση του παρελθόντος εκ μέρους των μαθητών. Οι μαθητές θα έχουν προετοιμασθεί να εξερευνήσουν, να ξεχωρίσουν, να αποτιμήσουν το υλικό της ταινίας στα όρια της ιστορικής τους ερευνητικής προσπάθειας. Να κριτικάρουν συγκρίνοντας το υλικό της με άλλες αναφορές, αναζητώντας τις επιδιώξεις του σκηνοθέτη, κάνοντας ανάλυση της κινηματογραφικής αφήγησης, αποζητώντας τα ιδεολογικά σύμβολα και την κοινωνικο-πολιτισμική της πλευρά.

Συμπεράσματα

            Τα επίμαχα και τραυματικά θέματα της ιστορίας παρέχουν τη δυνατότητα ή και επιτάσσουν μια πολυεπίπεδη και πολυμερή εξέταση του παρελθόντος. Σε αντίθεση με ανελαστικές και απαγορευτικές προσεγγίσεις, η κινηματογραφική απεικόνιση γίνεται ένα ξεχωριστό χρήσιμο εργαλείο για τη δραστική και συγκροτημένη προσέγγισή τους, με μέθοδο που μπορεί να γίνει ένα εξαιρετικά χρήσιμο μέσο για τους εκπαιδευτικούς στη διδαχή της σχολικής ιστορίας.

            Βασικό ρόλο στη προσέγγιση ενός φιλμ μυθοπλασίας εκ μέρους των μαθητών, παίζει η αντίληψη της μυθιστορηματικής απεικόνισης που αυτό χρησιμοποιεί για να παρουσιάσει το παρελθόν.

            Ένα φιλμ στοχεύει στην πρόκληση έντονων συναισθημάτων στους θεατές. Αυτή η σκόπιμη δραματοποίηση σε ένα φιλμ με ιστορικό περιεχόμενο είναι σημαντικό χαρακτηριστικό που το κάνει διαφορετικό ουσιαστικά σε σχέση με ένα κείμενο ενός βιβλίου με όμοιο θέμα.-

Βιβλιογραφία 

Bangert A., the Nazi Past in Contemporary German Film. Viewing Experiences of Intimacy and Immersion, Camden House, New York 2014.

Berardinelli James, Downfall (Γερμανία/Ιταλία, 2004).

Donnely Debra. Using Feature Films in Teaching Historical Understanding : Reasearch and Practice. Agora, vol.49, Issue 1, (March 2014).

Ebert Roger, in the bunker for Hitler's last days, 2005.

Lewis I. Women in European Holocaust Films Perpetrators, Victims and Resisters, Macmillan Publishers Ltd, part of Springer Nature, London 2017.

Αποστολίδου Ελένη. Μαθήματα Διδακτικής της Ιστορίας. Πεδίο, Αθήνα 2019.

Δημακοπούλου Αλεξάνδρα κ.ά., «"Έρημη χώρα": Ελλάδα 1946-1949», στο Κόκκινος Γιώργος, Μαυροσκούφης Δημήτρης, κ.ά., Το τραύμα, τα συγκρουσιακά θέματα και οι ερμηνευτικές διαμάχες στην ιστορική εκπαίδευση, Κόκκινος Γ, Μαυροσκούφης Δ, (επιμ.), Ρόδον, Αθήνα 2015.

Κιμουρτζής Παναγιώτης Γ., «Μάθηση: Λέξεις και Εικόνες». Στο Κιμουρτζής Π. Γ. (Επιμ,). Cinescience. Ο κινηματογράφος στο φακό της επιστήμης. Gutenberg, Αθήνα 2013.

Κόκκινος Γ., «Ο φασισμός, ο εθνικοσοσιαλισμός και το Ολοκαύτωμα στη δημόσια σφαίρα και τον κινηματογράφο. Ενδεικτικές περιπτώσεις»., στο Κιμουρτζής Π. Γ. επιμ., Cine Science. Ο κινηματογράφος στον φακό της επιστήμης, Gutenberg, Αθήνα 2013.

Κόκκινος Γιώργος. «Το Ολοκαύτωμα. Θεωρητικό και ιστοριογραφικό πλαίσιο». Στο Κόκκινος Γ., Βλαχού Μ., Σακκά Β., Κουνέλη Ε., Κώστογλου Α, Παπαδόπουλος Σ. Προσεγγίζοντας το Ολοκαύτωμα στο ελληνικό σχολείο. Ταξιδευτής, Αθήνα 2007.

Λαγός Κων. Στο Η Μηχανή του Χρόνου. στο η Μηχανή του Χρόνου. “Δειλοί, ηλίθιοι και άχρηστοι”. Τι λέει ο Χίτλερ για τους στρατηγούς του στην περίφημη σκηνή της ταινίας «Η πτώση». 

Λεμονίδου Ε. Η Ιστορία στη Μεγάλη Οθόνη. Ιστορία, Κινηματογράφος και εθνικές ταυτότητες. Ταξιδευτής, Αθήνα 2017.

Λεμονίδου, «Ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος: ιστοριογραφία, δημόσια ιστορία και ιστορική εκπαίδευση», στο Παληκίδης Άγγ., Κριτικές Προσεγγίσεις του Ναζιστικού Φαινομένου, Από την Ιστοριογραφία και την Πολιτική Θεωρία στη Σχολική Ιστορική Μάθηση, Επίκεντρο, Αθήνα 2013.

Λεμονίδου, Έλλη. «Μαθαίνοντας για το ναζισμό μέσα από ταινίες μυθοπλασίας και τεκμηρίωσης». Στο: Γεωργιάδου Α., Δεμερτζή Β. Ο Ναζισμός: Το ολοκαύτωμα των αξιών. Περιστέρι: Ι.Ν. Τραντάς - Ρόδον, 2017.

Λεμονίδου, Έλλη. «Αναπαραστάσεις του παρελθόντος: Η αξιοποίηση του κινηματογράφου στη διδασκαλία της Ιστορίας», στο: Η Κλειώ πάει σχολείο Ι. Η διδασκαλία της ιστορίας και η δημόσια παιδαγωγική. Πρακτικά Διημερίδας. Αθήνα, Όμιλος για την Ιστορική Εκπαίδευση στην Ελλάδα, 2020.

Παπαδάκη Αντωνία. «Οι κινηματογραφικές ταινίες και η διαμόρφωση της ιστορικής σκέψης στο μάθημα της Ιστορίας στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση. Ένα διδακτικό παράδειγμα στην Ιστορία της Γ΄ Γυμνασίου». Στο, Γρόσδος Σ. (Επιμ.). Οπτικοακουστικός Γραμματισμός στην Εκπαίδευση. Πρακτικά 1ου Πανελλήνιου Επιστημονικού Συνεδρίου με Διεθνή Συμμετοχή. Β΄ τόμος. Θεσσαλονίκη: Περιφερειακή Διεύθυνση Π.Ε και Δ.Ε Κεντρικής Μακεδονίας 2017.

Δικτυογραφία.

The Iris Times, (2004) Hitler movie causes a stir in Germany

Κάκαλης Γιώργος (κριτική) Downfall (2004).

Η Καθημερινή, Ανθρώπινος… Χίτλερ, σε όρια συμπάθειας; Αθήνα 2004.

Προβολές, Η Πτώση, https://www.provoles.gr/movie's_05-06/060331.

Ριζοσπάστης εφημ., Η Πτώση, Αθήνα 20/3/2005.

Ριζοσπάστης, κριτική ταινιών, Η Πτώση, Αθήνα 2005. 

Η συγγραφέας

Αικατερίνη Π. Παπαφλωράτου

*Απαγορεύεται ρητά η αντιγραφή, αναπαραγωγή, αναδημοσίευση, πώληση, μετάδοση, διανομή, έκδοση, μετάφραση, τροποποίηση με οποιονδήποτε τρόπο, τμηματικά ή περιληπτικά οποιουδήποτε κειμένου ή εγγράφου περιέχεται στο παρόν blog. 

 

Δημόσια Ιστορία 

«Αναπαραστάσεις της εργατικής τάξης στον Ιταλικό και Βρετανικό κινηματογράφο του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα (1960-2000) »

Δημόσια Ιστορία: Η εξέταση της ιστορίας της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας στον ελλαδικό και διεθνή χώρο από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα μέχρι σήμερα.

Εισαγωγή

Ο 19ος αι., είναι το διάστημα που οριστικοποιήθηκε η θεωρία της συνέχειας του ελληνικού έθνους απ΄τα πολύ παλιά έτη, μέχρι σήμερα, με τον τριμερή διαχωρισμό σε αρχαίο, μεσαιωνικό και νέο Ελληνισμό από τον Κ. Παπαρρηγόπουλο. Η ελληνική ιστορία προσεγγίστηκε με τρόπο εγκωμιαστικό που έφθανε και στη μυθολογία. Αυτή η ιστοριογραφική τάση που δημιουργήθηκε περίπου συγχρόνως με τη σύσταση του ελληνικού κράτους συνέχισε να είναι κυρίαρχη για την οθωμανική περίοδο έως το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Η συνέχεια έχει ένα ισχυρό παρόν στην νεοελληνική ιστοριογραφία, το νόημα της όμως στην Ελλάδα δεν εκτιμιούνταν πάντα με όμοιο τρόπο. Στον 19ο αι., γίνονταν αναφορές κατά κύριο λόγο στην πολιτική σύσταση. Η Αρχαιότητα και το Βυζάντιο ήταν μορφές πολιτικής σύστασης. Λειτουργούσαν κατά τον 20ό αι., σε ένα πεδίο άμυνας του κοινωνικού καθεστώτος. Στο τέλος του 20ού αι., είχε πολιτισμικά γνωρίσματα και σχετιζόταν με την πολιτική ταυτοτήτων, ως επικύρωση ή ως επίκριση. Υπάρχει δηλαδή ασυμφωνία μεταξύ των ιστορικών αντιλήψεων και αναχρονιστικότητα. Τον 19ο αι., πρυτάνευε η ακαδημαϊκή ιστοριογραφία, στον 20ό ξεκίνησε μια καλπάζουσα διάκριση που έφθασε σε μια σχεδόν ολοκληρωτική αντίθεση μεταξύ της ιστορίας των ιστορικών και της δημόσιας ιστορίας τη δεκαετία του 1990. Η νεοελληνική ιστοριογραφία με παγιωμένη αντίληψη της ελληνικής ιστορίας, αρχίζει να χρησιμοποιεί σιγά σιγά πιο πολλές οθωμανικές πηγές μαζί με άλλες και με την παρέμβαση τουρκικών, βαλκανικών και δυτικών βιβλιογραφιών.

Η θεωρία της συνέχειας του Ελληνικού Έθνους ως ένα ισχυρό παρόν στη νεοελληνική ιστοριογραφία μέχρι το 1940.

Η νεοελληνική ιστοριογραφία ορίζεται με συμβατικό τρόπο. Ξεκινά με την σύσταση του νεοελληνικού κράτους, βαδίζει ως την δεκαετία του 1940, μεταξύ του ρητορισμού που χρησιμοποιείται προς διευκόλυνση της εθνικής ιδεολογίας και της θεμελίωσης των εθνικών συμφερόντων που ανάγονται σε «ιστορικά δίκαια». Κατά τις αρχές του 20ού αι., με την παρέμβαση των φιλόλογων και των βυζαντινολόγων (Σ. Κουγέας, Κ. Άμαντος) ανεξαρτητοποιείται από τον άκρατο ρητορισμό που δεν χρειάζεται πηγές για να εξελίξει το discours που διάλεξε και κατά μείζονα λόγο τις τουρκικές πηγές. Η ιστοριογραφία αυτή που την υποδείκνυαν ο Σπ. Ζαμπέλιος και ιδίως ο Κ. Παπαρρηγόπουλος με την Ιστορία του Ελληνικού Έθνους (1860-1874) εκλαμβάνει την περίοδο των οθωμανικών χρόνων σαν μεταβυζαντινή έκβαση ή προοίμιο του εθνικού ξεσηκωμού. Το Βυζάντιο ως συνδετικός κρίκος που ένωνε τον σπουδαίο αρχαιοελληνικό πολιτισμό με την νεοελληνική αντικειμενικότητα, ήταν ανάγκη να εξηγηθεί σαν μια περίοδος εξέλιξης του ελληνικού πολιτισμού και όχι σαν μια βερσιόν πολυεθνικής αυτοκρατορίας στην οποία ο ρωμαϊκός παράγοντας εξακολουθούσε απρόσβλητος και δυνατός μέχρι τέλους. Από τις προδιαγραφές της εθνικής ιστορικής σχολής δεν μετακινήθηκε ούτε ο Π. Καρολίδης αποκρύπτοντας καθ΄ ολοκληρίαν το οθωμανικό παρελθόν χωρίς να κάνει αναφορά σε οθωμανικές πηγές.  Κατ΄ουσίαν τον πρώτο αιώνα του ελληνικού κράτους δημιουργείται μια ιστορία γεγονότων που τα πάντα συνδέονται με τελεολογικό τρόπο και αποδεικνύουν την αναγκαιότητα να κατασκευαστεί ένα κρατικό μόρφωμα που θα αναιρεί τους όρους της κατάκτησης. Σ΄αυτήν την θεώρηση περιλαμβάνεται και η Τουρκοκρατουμένη Ελλάς του Κ. Σάθα, που ανέδειξε πρώτος το αρχικό αποδεικτικό υλικό για να προβάλλει τις επαναστάσεις του ελληνικού έθνους «προς αποτίναξην του οθωμανικού ζυγού». Στο κέντρο του επεξηγηματικού σχηματισμού του τουρκικού ζυγού εντοπίζεται η υπόθεση της στέρησης της πολιτικής ελευθερίας του εκάστοτε έθνους (ελληνικού, σερβικού κλ.π) από την οποία πηγάζουν όλες οι συμφορές. Αυτό στηρίζεται σε δύο υπαινικτικές απολογίες: α) ότι, τα μεσαιωνικά βασίλεια ήταν προδρομικές μορφές των σύγχρονων εθνικών κρατών και β) ότι, εάν τα βαλκανικά έθνη δεν τα κατακτούσαν οι Οθωμανοί, θα ανθούσαν και θα μετείχαν ολοκληρωτικά στην κοινωνικοοικονομική και διανοητική μεταβολή που διέκρινε την ιστορία της νεότερης Ευρώπης από την Αναγέννηση και ύστερα. Οι ιδεολογικές κατευθύνσεις της ιστοριογραφικής δημιουργίας των χρόνων αυτών  απέχουν πολύ από τη χρησιμοποίηση τουρκικών πηγών. Ο Σπ. Λάμπρου έδειξε ενδιαφέρον για την συλλογή, διαφύλαξη και προαγωγή αρχειακού υλικού παντός είδους. Βασικός αντιπρόσωπος του ιστορικισμού, με την εμμονή στην ανάδειξη πηγών έκανε γνωστά εκ των αρχείων της Βενετίας, αρχές του 20ού αιώνα οθωμανικά έγραφα που ήταν διατυπωμένα στα ελληνικά αλλά δεν συνέχισε την Ιστορία της Ελλάδος (Αθήνα 1886-1908) πέρα από το 1453. Είχε συναίσθηση ως υποστηρικτής του ιστορικού θετικισμού ότι για να κάνει μία σύνθεση απαιτείτο να συλλέξει υλικό.

Οι παραμονές του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου πρέπει να εκληφθούν ως τομή στη νεοελληνική ιστοριογραφία της οθωμανικής περιόδου επειδή εκείνο το διάστημα προβάλλεται το ζήτημα για την αναφορά σε μια εικόνα του οθωμανικού παρελθόντος αλλιώτικης από εκείνη που έπλαθε ο προηγούμενος αιώνας. Ο Μ. Σακελλαρίου ισχυρίζεται στη διδακτορική διατριβή του την ανάγκη να βρεθούν εξειδικευμένοι επιστήμονες που να ερευνήσουν τις άγνωστες πτυχές του ιστορικού μας παρελθόντος κατά τη διάρκεια της Τουρκοκρατίας, βάζοντας κατ΄ουσίαν το θέμα της συγκρότησης ενός ολοκληρωμένου και ανεξάρτητου ιστορικού πεδίου. Η μελέτη του Σακελλαρίου, Η Πελοπόννησος κατά την δευτέραν τουρκοκρατίαν (1715-1821) (1939), έχει για την εποχή διαφορετικές επιστημονικές απαιτήσεις, είναι μια κοινωνική και κρατική ιστορία «περί των αιτιών της επαναστατικότητος του ελληνικού έθνους» όπως και η μελέτη του «Νεοελληνικές ιστορικές σπουδές, ιστορικό και κριτικό σχεδίασμα» (1943). Αρχινά να ερευνά ο Σακελλαρίου την νεοελληνική ιστορία, όχι σαν συνέχεια της βυζαντινής ιστορίας αλλά έχοντας γνώση εξέτασης και οργανωτικότητας στην έρευνα ενός νέου επιστημονικού τομέα. Η διατριβή του Απ. Βακαλόπουλου αποτελεί την δεύτερη σπουδαία μελέτη "Πρόσφυγες και προσφυγικόν ζήτημα κατά την Ελληνική Επανάστασιν του 1821", (1939). Ο Ν. Σβορώνος τον ίδιο καιρό έχει έτοιμη τη διατριβή του Περί των εν Ελλάδι νομισμάτων κατά την Τουρκοκρατία. Αυτές οι μελέτες είναι η δυνατή βάση της ιστοριογραφίας που αφορά την τουρκοκρατία στο τέλος της δεκαετίας του 1930. Τα καινούργια εθνικά και πλατύτερα ιστοριογραφικά ζητούμενα μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο απαρτίζουν πιο εποικοδομητικές, πιο ακριβείς γνώσεις και πιο πολύπλοκες επεξεργασίες. Έτσι υποχρεωτικά σχηματίζονται τα στάνταρτ ενός πιο απόλυτα συστηματικού ιστορικού θετικισμού. Για την συγγραφή αυτής της ιστορικής περιόδου ο Α. Βακαλόπουλος χρησιμοποιεί οθωμανικές πηγές. Κάνει χρήση μεθοδικά του μεταφρασμένου στα ελληνικά οθωμανικού αρχειακού υλικού στη συγγραφή της Ιστορίας του νέου ελληνισμού. Όμως εφαρμόζει με μηδαμινές λοξοδρομήσεις τους κύριους κανόνες του Παπαρρηγοπούλειου σχήματος. Εξάγει κατ΄ουσίαν ο Βακαλόπουλος την νεοελληνική ιστοριογραφία από την ενδοστρέφειά της που κυρίως εξαρτώνταν και ενδυναμώνονταν από την αποκλειστική χρησιμοποίηση ελληνικών πηγών. 

Η περίοδος που στη διαμόρφωση της εθνικής ιστορίας αναφέρθηκε ως «Τουρκοκρατία» και εντάχθηκε στον εθνικό χρόνο.

            Οι νεοελληνικές σπουδές ανεξαρτητοποιούνται από τον Δημαρά και μετέπειτα και δεν είναι απλά «μεταβυζαντινές σπουδές». Η ανεξαρτητοποίηση αυτή είχε όμως δύο επακόλουθα στην αναδιοργάνωση του ιστορικού χρόνου. Είχε σχέση η πρώτη με τις δυνατότητες αλλά και τα ζητήματα που προκαλούσε η τομή στα μέσα του 18ου αιώνα. Η δεύτερη ήταν η επιζήτηση του οθωμανικού παρελθόντος της νεοελληνικής κοινωνίας, μιας όψης διαφορετικής από κείνη που είχε διαμορφώσει ο 19ος αι. Στις νεοελληνικές σπουδές κατέκτησε μια αρχηγική θέση ο Δημαράς και η «Δημαρική σχολή». Η χάλκευση της έννοιας «Ελληνικός Διαφωτισμός» θα γίνει θέμα ιστοριογραφικών ενασχολήσεων τα μεταγενέστερα έτη. Η έννοια του Διαφωτισμού όχι με την υλικοπνευματική του ουσία αλλά σαν ιστοριογραφικό σχήμα συμπεριφέρθηκε ως τελεσφόρος εισήγηση για την επίλυση ενός δύσκολου αινίγματος της νεοελληνικής ιστοριογραφίας, του πως θα ενσωματωθεί δηλαδή η περίοδος που χρονολογικά αναλύει είτε ονοματολογικά εμπεριέχει εξηγήσεις που προσδιορίζουν το ιστορικό πλαίσιο και το νόημά του. Είναι η περίοδος που στη διαμόρφωση της εθνικής ιστορίας αναφέρθηκε ως «Τουρκοκρατία».

            Μέσα από τη μορφή του Ελληνικού Διαφωτισμού διαφαίνεται ο δυναμικός χαρακτήρας του ελληνισμού κατά τα χρόνια της τουρκοκρατίας και το ιστορικό αφήγημα βρίσκει χρονική διαβάθμιση, συνεκτικότητα και προσανατολισμό. Έτσι μια περίοδος που απουσίαζε έχει πλέον πιστοποιητικά για να ενταχθεί στον εθνικό χρόνο. Η τομή φαίνεται μέσα από το σχήμα του ελληνικού Διαφωτισμού που επιτάσσει η «μεταβολή των συνειδήσεων». Είναι μια τομή που κτίζει τη συναίσθηση της εθνικής συνέχειας και της εθνικής συνοχής, της καινοτόμου θεώρησης του παρελθόντος και της εθνικής ιστορίας. Αναδεικνύει ο Δημαράς τους διαλόγους για την εθνική ταυτότητα, τις διαφορετικές προτάσεις, τις αλλαγές στη χρησιμοποίηση των λέξεων και των ονομάτων, τις νέες έννοιες που είχαν προέλευση τη δυτική Ευρώπη και που συγκροτούν τις θεωρήσεις για τα θέματα αυτά, τον τρόπο δηλαδή που οι κοινωνίες και οι πολιτισμικές κοινότητες ανοικοδομούνται σε έθνη. Το Παπαρρηγοπούλειο σχήμα της ελληνικής ιστορίας θα ολοκληρωθεί από τον Δημαρά μέσα από το σχήμα του ελληνικού Διαφωτισμού (1945). Προβάλλεται η ανανέωση που επιτάσσει η «μεταβολή των συνειδήσεων», είναι αυτή που δημιουργεί την αντίληψη της εθνικής συνέχειας και συνεκτικότητας, της νεότερης εικόνας του παρελθόντος και της εθνικής ιστορίας. Η ελληνική κοινωνία εξευρωπαΐζεται με τον Διαφωτισμό, αποκτά υψηλούς προγόνους, επικοινωνεί με ένα πρότυπο εκσυγχρονισμού αξιών. Συγχρόνως η ελληνική ιστορία κινείται στο ρυθμό της ευρωπαϊκής κοινωνίας, αφομοιωμένη ακόμη και περιμετρικά σε μία από τις μεγάλες εκφράσεις της.

Στις νεοελληνικές σπουδές μια άλλη δυνατή επίδραση προκύπτει από το έργο του Ν. Σβορώνου. Η ένταξή του στην Αντίσταση και στο Αριστερό κίνημα και η ενδιαίτησή του στο Παρίσι περισσότερο από τριάντα χρόνια ήταν καθοριστικές για τη μεθοδολογία του έργου του και της άποψής του για την ελληνική ιστορία. Στην ιστοριογραφική μελέτη του οι γαλλικές ιστοριογραφικές κατευθύνσεις ενωθήκαν με την προσοχή για τον επαναπροσανατολισμό της μαρξιστικής θεώρησης της ανέλιξης της ελληνικής κοινωνίας. Άρχισε από την περίοδο της Τουρκοκρατίας και από αυτή την αντίληψη είναι ένας από τους ιδρυτές των νεοελληνικών σπουδών. Επιμένει στις αναφορές και στα βοηθήματα του επαγγέλματος του ιστορικού, η αποδοχή όμως από τον Ε.Labrousse και τον M. Bloch είναι εμφανής. Το παπαρρηγοπούλειο σχήμα ο Σβορώνος δεν το αρνήθηκε εντελώς, αντιθέτως το ενστερνίστηκε σε σχέση με την δημιουργία του Νέου Ελληνισμού από τα ύστερα βυζαντινά χρόνια. Κάνει χρήση του όρου «εθνική αφύπνιση», μετέστρεψε όμως τη συζήτηση από το έθνος προς το κοινωνικό σύνολο, από τα διατρέξαντα στις συνέχειες τοποθετώντας μια τομή στον 18οαι. Η χρονική τομή συνέβη με την τομή που έβαλε ο Δημαράς στη μεταβολή των συνειδήσεων. Ο Σβορώνος όμως πρόβαλλε τις οικονομικές και κοινωνικές δυνάμεις ιδίως τις μοντέρνες οικονομικές ενέργειες, την μορφοποίηση του αστικού πλέγματος. Στο έργο του βρίσκεται ένα σχήμα το οποίο αναφέρεται ως ο «αντιστασιακός χαρακτήρας της ελληνικής ιστορίας». Αυτό όμως δεν αντιτάσσει τις ελίτ προς τις μάζες, αλλά την κοινωνία (και τον λαό) κατά του κράτους και των μηχανισμών ντόπιας ή ξένης εξουσίας.

Μια νέα προσέγγιση της ελληνικής ιστοριογραφίας της οθωμανικής περιόδου

Στην εποχή της μεταπολίτευσης ήταν αντιληπτή μια αλληλεπίδραση μεταξύ των δύο κατευθύνσεων που εμφύσησαν οι Δημαράς και Σβορώνος παρά τις αρκετές ανομοιότητές τους στο σχήμα της ιστορίας και στη μέθοδο. Με το αξίωμα «ανανέωσης» των ιστορικών σπουδών εκδηλώθηκε και έπλασε αυτό που ονομάζεται «νέα ιστορία». Οι Σπ. Ασδραχάς, Φ. Ηλιού, Β. Παναγιωτόπουλος και Β. Κρεμμυδάς, η γενιά που ακολούθησε δηλαδή, είχε τα ηγεμονικά πρόσωπα της «νέας ιστορίας». Οι πιο πολλοί αντιπρόσωποι της «νέας ιστορίας» ήσαν από την Αριστερά. Οι ιστορικοί αυτοί αισθάνονταν ότι κατά την γραφή της ιστορίας τους είχαν υποχρέωση να την απαλλάξουν από «ιδεολογικούς μύθους».

Στη περίοδο της μεταπολίτευσης και ιδίως στη δεκαετία του ΄80 οι διαθέσεις ανεξαρτητοποίησης της νεοελληνικής ιστορίας οριστικοποιήθηκαν μαζί με τη νέα ιστορία. Το σχήμα της συνέχειας δεν ήταν πια η βάση των αναγνωρίσεων μέσα από τις οποίες εξελίσσονταν οι ιστορικές σπουδές και απέγιναν αντικείμενο κριτικής. Η Μεταπολίτευση μέσα στη γενικότερη ατμόσφαιρα της αναμόρφωσης και άρνησης των ισχυουσών αξιών επηρέασε και την παραδοσιακή ακαδημαϊκή ιστοριογραφία. Σίγουρα στην αμφιβολία αυτή συνέβαλαν οι μαρξιστικές μελέτες ιστορικών του Μεσοπολέμου και ο αβυσσαλέος κοινωνικός διχασμός της περιόδου 1936-1974, που ετοίμασαν το έδαφος για τις κατοπινές μορφοποιημένες ιστορικά επεξηγηματικές συγκλίσεις. Η «νέα ιστορία» μελετά τους ελληνικούς πληθυσμούς στα οθωμανικά χρόνια από την οπτική γωνία των οικονομικών και κοινωνικών δοσοληψιών όπως αυτές διαμορφώθηκαν από την κατάκτηση. Επικεντρώνεται πιο πολύ στους μηχανισμούς που συντόνιζαν την οικονομία που σ΄αυτήν συμμετείχαν οι κατακτημένοι ως παράγοντες της παραγωγής είτε επειδή παρήγαγαν ή γιατί την οικειοποιούνταν ως παράγοντες της αγοράς.

Η κριτική εξακολούθησε με μια αναδιαλογιστική σκέψη πάνω στο βασικό ζήτημα των εθνονύμων: το να αποκαλείσαι Έλληνας είναι το ίδιο με το Ρωμιός ή Γραικός; το ρεύμα αυτό επιχείρησε να αποικοδομήσει το κύριο παράδειγμα του Νεοελληνικού Διαφωτισμού.  Εκεί φάνηκε καθαρά η προτίμηση του Έλληνας ή του Γραικός (π.χ εκ μέρους του Κοραή) η οποία δήλωνε συγχρόνως και αποκοπή του συνδετικού κρίκου, δηλαδή του Βυζαντίου με το «Ρωμιός» και επαναφορά στις πηγές του αρχαιοελληνικού πολιτισμού. Άρα (της ευθείας παραδοχής εκ μέρους της Δύσης). Οι όροι «Έλληνας» και «Γραικός» άργησαν να επιβληθούν και να συνειδητοποιηθούν από τους ελληνικούς πληθυσμούς ως οι μόνοι αυτοκαθοριστικοί όροι. Η προβολή της αρχαιοελληνικής κληρονομιάς στα χρόνια του Διαφωτισμού και δι αυτής η απευθείας σύνδεση καταγωγής των ελληνικών πληθυσμών του 1800 με τους αρχαίους Έλληνες, ευνόησε στην αφομοίωση και εξάπλωση του όρου. Σχετίζεται αυτό με τα πλατύτερα κοινωνικά σύνολα γιατί οι όροι αυτοί είχαν χρησιμοποιηθεί από πιο πριν (13ο και 15ο αι.), σε κύκλους λογίων της Διασποράς ή μη, χωρίς να έχει χρονικό ορίζοντα και εξάπλωση.

Η ιστορία της παιδείας ήταν ένα άλλο κομμάτι που εξετάστηκε. Ο σκοπός ήταν να αποκαλυφθούν οι πνευματικές άμυνες του Ελληνισμού μέσα στο «παιδευτικό σκότος» που είχε εφαρμόσει η οθωμανική εξουσία. Πότε μέσω πολιτικών άρθρων της εποχής και πότε μέσω λογοτεχνικών, οι ιστορικοί εξέφρασαν την αποφασιστικότητα του ελληνικού πνεύματος και την δεξιότητά του να δημιουργεί σκέψη έστω ευρισκόμενος σε δύσκολες συνθήκες. Ο θρύλος του «κρυφού σχολειού» μπορεί να τοποθετηθεί μέσα στην όλη απόπειρα ηρωοποίησης της παιδείας. Απόγειο στις σχετικές έρευνες ήταν η ανάπτυξη μιας ιδεολογίας απόσεισης του «τουρκικού ζυγού» η οποία εξηγήθηκε πάνω σε εθνικές βάσεις. Δηλαδή επρόκειτο για ένα ενωμένο ελληνικό έθνος που δια μέσου αντιπροσώπων λόγιων ή στρατιωτικών, έκανε προσπάθειες να αμυνθεί με οποιοδήποτε τρόπο ώστε να γίνει δυνατή η εθνική ολοκλήρωσή του. Στις εθνικές ιστοριογραφίες όλων των κρατών που ακολούθησαν την Οθωμανική Αυτοκρατορία, και μερικώς την τουρκική έγινε η χρήση του όρου ζυγός. Ο «τουρκικός ζυγός» αναδείχτηκε στα Βαλκάνια σε κυρίως επεξηγηματικό σχήμα και για τις επαφές των υπηκόων με την εξουσία αλλά και γενικώς για τις επαφές χριστιανών και μουσουλμάνων. Συμφώνως με αυτή τη μορφή που είχε σχηματισθεί στα κύρια μέρη του, πλέον στο τέλος του 19ουαι.,τα χριστιανικά βαλκανικά έθνη διαβίωναν σε σύστημα αβεβαιότητας και φόβου υπό την εξουσία ενός ξένου τύραννου που τα υποδούλωσε, τα απέκλεισε από την ευρωπαϊκή ανάπτυξη, υποχρέωσε σε περιστολές και εξευτελισμούς με αποτέλεσμα την εξαχρείωσή τους τόσο σε πληθυσμιακό όσο και σε πολιτιστικό επίπεδο. Η επεξηγηματική αυτή αντιμετώπιση είχε ως δεδομένο την κύρια αναγνώριση ότι το κάθε έθνος υπήρχε πριν την οθωμανική κυριαρχία. Όμως έχει γίνει πια γνωστό ότι η έννοια έθνος σαν νεωτερική πολιτική κοινότητα εμφανίζεται σε Βαλκάνια και Ευρώπη μετά τα τέλη του 18ουαιώνα. Η μορφή πλέον του τουρκικού ζυγού έχει πια εναπομείνει μόνο στη μελέτη και στην πανεπιστημιακή διδασκαλία (τριάντα χρόνια στην Ελλάδα, λιγότερο στη Βουλγαρία και πιο πρόσφατα στη Σερβία).

Η μεθοδική έρευνα των πηγών ιδιαίτερα των οθωμανικών αρχείων από τη δεκαετία του ΄80 και υστέρα απέδωσε νέα ζωτικότητα στην έρευνα για τις σχέσεις χριστιανών και μουσουλμάνων. Άσκηση κριτικής στην περίπτωση του τουρκικού ζυγού έκαναν εμπειρικές μελέτες και οδήγησαν στην επανατοποθέτηση σχετικά με την σκοτεινή εικόνα της οθωμανικής τυραννίας. Η απεικόνιση της φοβέρας και της σκλαβιάς παραχώρησε τη θέση της σε μια πιο διαφορετική έκθεση της οθωμανικής περιόδου. Τη δεκαετία του ΄90 οι ιστορικές σπουδές μπήκαν σε νέα πορεία επιλεκτικών παραλληλισμών, την πολιτική, την γνωσιολογική και την επικέντρωση μελέτης για την Οθωμανική Αυτοκρατορία και κυρίως για τις οθωμανικές κληρονομιές ως κατάληξη της κρίσης της περιοχής, των προβλημάτων που προέκυψαν μετα τη διάλυση του 1989. Στη θέση της Τουρκοκρατίας τοποθετήθηκε η πολυεθνική Οθωμανική Αυτοκρατορία.  Ιδίως στο τελευταίο τέταρτο του 20ου αιώνα ξεκίνησε να συνιστάται μια καινούργια προσέγγιση της ελληνικής ιστορίας της οθωμανικής περιόδου επηρεασμένη από την μαρξιστική ιστοριογραφική σχολή και ειδικότερα από τη σχολή των Annales. Ακόμη αναπτύχθηκαν ιστορικοί κλάδοι όπως η δημογραφία, η γεωγραφία, και η οικονομία της περιόδου. Εξετάστηκαν οι ελληνικοί πληθυσμοί τοπικά και εποχικά, η φορολογία και η κοινωνική κατηγοριοποίηση. Επίσης γνώρισε κι άλλες προσεγγίσεις στη μετάβαση από τον 20ό στον 21οαι. η εξέταση της ελληνικής ιστορίας της οθωμανικής περιόδου, την ανάπτυξη των οθωμανικών πηγών που δημιούργησε μια νεότερη γενιά ιστορικών οθωμανολόγων και τοποθέτησε την εξέταση των ελληνικών πληθυσμών μέσα στο πλατύτερο Οθωμανικό πλαίσιο. Ακόμα σπουδαία συνεισφορά ήταν η αντίληψη των θεσμών και δομών του οθωμανικού κράτους και η ενσωμάτωση των ελληνικών πληθυσμών εντός αυτού. Και εσχάτως εισήχθη διστακτικά, η αντιμετώπιση του ζητήματος της Ελληνικής Επανάστασης από τις οθωμανικές πηγές.

Οι έρευνες πρόσδωσαν καινούργια πορεία στην έρευνα για τις σχέσεις μεταξύ μουσουλμάνων και αλλόθρησκων καθώς και ως προς τη θεσμική τοποθέτηση αρκετών θρησκευτικών κοινοτήτων στο οθωμανικό κράτος. Η σοβαρότερη όμως απόρροια ήταν πως κατέστη ξεκάθαρο ότι η έρευνα και δεν επικύρωσε  την παρουσία του καθεστώτος των «μιλλέτ» κατά τους πρώιμους νεότερους χρόνους μα περισσότερο κατέληξε στο αντίθετο πόρισμα. Ανάμεσα σε μουσουλμάνους και αλλόθρησκους η θεσμική διαφορά και οι μεροληψίες κατά των αλλοθρήσκων ήσαν αναπόσπαστο κομμάτι της οθωμανικής τάξης πράγματων. Σε αντίθεση με τα εθνικά κράτη όμως, οι πληθυντικές κοινωνίες σαν την οθωμανική, άφηναν την συνέχιση των ανόμοιων πολιτισμικών γνωρισμάτων των κοινοτήτων, δίχως να προμοτάρουν την ενταξιακή τακτική ή να προχωρούν σε μαζική δίωξη συγκριτικά με τα εθνικά κράτη που ακολούθησαν. Υπήρχε ανεξιδοξία όχι κατ’ ανάγκη με το νόημα ότι δεν υπήρχαν διακρίσεις αλλά ότι οι ετεροεθνείς ή ετερόδοξοι δεν υπόκειντο σε διώξεις. Δεν εφάρμοσε η Οθωμανική Αυτοκρατορία μονάχα την ισλαμική αλλά και έτερες πολιτικές παραδόσεις. Για παράδειγμα η καταστατική αναγνώριση του Οικουμενικού Πατριαρχείου ύστερα από την Άλωση της Κωνσταντινουπόλεως που ο Μωάμεθ Β΄ δεν έθεσε υπο την αιγίδα του τους ορθοδόξους χριστιανούς και την εκκλησιαστική τους διοίκηση αλλά το συμπεριέλαβε στο οθωμανικό θεσμικό καταστατικό. Ακόμα δεν απέτρεψαν οι Οθωμανοί τους υποτακτικούς τους από το να βελτιώνουν τα έσοδά τους, για παράδειγμα η ενοικίαση των φορολογικών προσόδων του Δημοσίου. Οι υποτελείς από τον 15ο αι., λαμβάνουν μέρος σε όλα αυτά, ενώ άλλες φορές τα δημόσια πρόσοδα δίνονται σ΄αυτούς ή ως επιβράβευση υπηρεσιών που πρόσφεραν είτε ως ανταπόδοση της αποδοχής της κατάκτησης. Οι Σουλτάνοι απαρχής έδωσαν τη δυνατότητα στους ραγιάδες τους, μουσουλμάνους, χριστιανούς, εβραίους και Αρμένιους να μετέρχονται σημαντικούς οικονομικούς ρόλους σαν τροφοδότες της πρωτεύουσας και ως ενοικιαστές των προσόδων.

Μια διεθνής υιοθέτηση πιο συγκριτικής ματιάς για το οθωμανικό παρελθόν.

Τον 19ο αιώνα λόγω της κυριαρχίας του οριενταλιστικού λόγου προκλήθηκε μια κυρίως αμφίθυμη τοποθέτηση έναντι της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Σαν μουσουλμανικό κράτος κάτω από μια δυναστεία τουρκικής προέλευσης εντάσσεται στην Ανατολή αλλά σαν έθνος με ευρωπαϊκά εδάφη ήταν παράλληλα και μέρος της Ευρώπης (από το 1856). Εκείνο που έκανε επιτρεπτό στην ιστοριογραφία την τελειωτική μετατόπιση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας έξω από την Ευρώπη ήταν η διάλυσή της. Δίχως τα εμπόδια που προκαλούσε τόσο η πολιτική παράσταση της Αυτοκρατορίας σαν ευρωπαϊκή δύναμη όσο και η αυτοπροβολή της σαν τμήμα του «πολιτισμένου κόσμου», οι ιστορικοί ήταν απελευθερωμένοι να δείξουν το ασιατικό ή και μεσανατολικό μουσουλμανικό της πρόσωπο και να υπογραμμίσουν την μακρινή απόστασή της από την Ευρώπη. Με ουσιώδη τρόπο, σαυτό συνέτειναν και οι εθνικές ιστοριογραφίες των κρατών που ακολούθησαν. Για τα βαλκανικά κράτη που περίπου όλα ήταν χριστιανικά, η οθωμανική εξουσία ήταν ο βαρβαρικός ασιατικός ζυγός που απέκλειε τα βαλκανικά κράτη από την ευρωπαϊκή τους κατεύθυνση. Για την Τουρκία ήταν η ξεπεσμένη αυτοκρατορία που οι ιδεολογικές και κοινωνικές απραξίες της δεν την άφησαν να ακολουθήσει την ευρωπαϊκή ανάπτυξη. Τα διάδοχα κράτη ανήκαν στην Ευρώπη αλλά όχι η αυτοκρατορία.

Μια διάθεση ανάπτυξης της οθωμανικής ιστορίας στο πεδίο της ευρωπαϊκής εξέλιξης πηγάζει από την επιρροή που επέφερε ο F. Braudel στο έργο του Η Μεσόγειος και ο μεσογειακός κόσμος στα χρόνια του Φιλίππου Β΄ της Ισπανίας (1949). Ο Braudel βέβαιος για την συνοχή του μεσογειακού χώρου ήταν ενάντιος στη διαφοροποίηση δύο ξεχωριστών κόσμων ενός ευρωπαϊκού χριστιανικού και ενός οθωμανικού μουσουλμανικού. Όμως παρά την αναγνώριση του έργου του Braudel, στην ευρωπαϊκή ιστοριογραφία δεν αναιρέθηκε η σταθερή αντίληψη να μην λογίζεται η Οθωμανική Αυτοκρατορία τμήμα της Ευρώπης. Έκανε εφικτό όμως στους οθωμανολόγους ιστορικούς να την αντιλαμβάνονται ως λιγότερο κλειστό σύστημα. Η υιοθέτηση μιας συγκριτικής ματιάς αποκάλυψε στενότερες σχέσεις μεταξύ της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και των άλλων ευρωπαϊκών κρατών. Οι γνώμες που μέμφονταν τον διαχωρισμό μεταξύ του ευρωπαϊκού και του οθωμανικού χώρου τη δεκαετία του ΄80 αυξήθηκαν. Η επανεξέταση όμως του βασικού αφηγήματος κατέστει δυνατή τώρα τελευταία με την επιρροή των ιστορικών, ώστε να αποκλίνουν από το ευρωκεντρικό πρότυπο και να υποδείξουν άλλους τρόπους κατανόησης της παγκόσμιας ιστορίας. Οι ιστορικοί σ’αυτή τη διαφορετική πνευματική ατμόσφαιρα άρχισαν να θέτουν υπό αμφισβήτηση την απομόνωσή της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας από την ευρωπαϊκή ιστορία.

Τελευταίες εξελίξεις προκάλεσαν την προσοχή για τις συνάφειες μεταξύ του χριστιανικού και μουσουλμανικού κόσμου στα χρόνια που πέρασαν και συνεπώς για τις σχέσεις μεταξύ των ευρωπαϊκών κρατών και της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Τη σιγουριά αναίρεσε για τον διαχωρισμό και την εχθρότητα των δύο κόσμων η έρευνα. Έναντι της τοποθέτησης για «σύγκρουση πολιτισμών» υπάρχουν απόψεις που δίνουν έμφαση στη σύμπλευση Χριστιανισμού και Ισλάμ και τονίζουν τις ομοιότητες και τις αμοιβαίες επιδράσεις παρά τα διεστώτα. Τα ζητήματα που απασχόλησαν την έρευνα για πολλά χρόνια ήταν η υπόσταση του οθωμανικού κράτους και οι διεργασίες που είχαν σαν αποτέλεσμα τη διάλυσή του και την μορφοποίηση του πρόσφατου πολιτικού χάρτη της Μ. Ανατολής, ιδιαίτερα δε η εμφάνιση του σύγχρονου τουρκικού κράτους. Έως τη δεκαετία του ΄80 η ενασχόληση ήταν με αυτά τα θέματα και αφορούσε πλατιές συζητήσεις με θέμα την υπόσταση της κοινωνίας και την πολιτική εξουσία στη μουσουλμανική Ανατολή καθώς και στην εξέλιξη του εκδυτικισμού στην προσπάθεια να εκσυγχρονισθεί.

Με την αφύπνιση των εθνικισμών στο βαλκανικό τοπίο τη δεκαετία του 1990 επιδοτήθηκαν έρευνες και μελέτες για εθνότητες και μειονότητες στα Βαλκάνια καθιστώντας τες αγαπημένο ιστοριογραφικό χώρο, υπό τις πολίτικες επιταγές της ευρωπαϊκής ένωσης και της αμερικάνικης παγκοσμιοποίησης, ζητήματα σχετικά τότε με διεργασίες κατάρτισης εθνικών πεποιθήσεων, πολιτικών και εθνικών διαξιφισμών των βαλκανικών κρατών που ψάχνουν ερμηνείες και αποδεικτικό υλικό υποχρεωτικά στο κοινό οθωμανικό παρελθόν των Βαλκανίων.

Για την Οθωμανική Αυτοκρατορία η μοντέρνα ιστοριογραφία δεν εξαρτάται μόνο από το ευρωπαϊκό και στη συνέχεια και αμερικάνικο ενδιαφέρον για την Εγγύς Ανατολή. Το τωρινό της πρόσωπο ως επί το πλείστον το χρωστάει στη συνεισφορά τούρκων ιστορικών που δρούσαν εντός και εκτός Τουρκίας. Οι Fuat Coprulu τη δεκαετία του ΄30, στη συνέχεια ο O.L Barkan και προσφάτως ο H.Inalcik ήρθαν σε αντιπαράθεση με τις παλαιότερες ευρωκεντρικές ερμηνευτικές ομάδες κάνοντας χρήση κατά σύστημα οθωμανικών αρχειακών πηγών. Ο Inalcik ειδικά επηρέασε πάρα πολύ το πεδίο με την πλατιά έρευνα την ανάλυση και την διδαχή στα ξακουστά πανεπιστήμια της Τουρκίας και των ΗΠΑ. Ενδιαφέρον έδειξαν ιδίως οι Barkan και Inalcik για θέματα οικονομικής και κοινωνικής ιστορίας και υπεισήλθαν σε διεθνείς ιστοριογραφικές αναζητήσεις, με τον F.Braudel και τους ιστορικούς των Annales σχετικά με τη θέση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας στον μεσογειακό κόσμο  των πρώιμων νεότερων χρόνων.

Συμπεράσματα

            Τον πρώτο αιώνα του ελληνικού κράτους δημιουργείται μια ιστορία γεγονότων που τα πάντα συνδέονται με τελεολογικό τρόπο και αποδεικνύουν την αναγκαιότητα να κατασκευαστεί ένας κρατικός σχηματισμός που θα ανακατασκευάσει τους όρους της κατάκτησης. Τα καινούργια εθνικά και πλατύτερα ιστοριογραφικά ζητούμενα μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο απαρτίζουν πιο εποικοδομητικές, πιο ακριβείς γνώσεις και πιο πολύπλοκες επεξεργασίες. Έτσι υποχρεωτικά σχηματίζονται τα στάνταρτ ενός πιο απόλυτα συστηματικού ιστορικού θετικισμού. Από τη δεκαετία του΄80 και ύστερα η μεθοδική έρευνα των πηγών, ιδιαίτερα των οθωμανικών αρχείων, απέδωσε νέα ζωτικότητα στην έρευνα για τις σχέσεις χριστιανών και μουσουλμάνων επηρεασμένη από την μαρξιστική ιστοριογραφικά σχολή και ειδικότερα από τη σχολή των Annales.

 Ο Braudel βέβαιος για την ενότητα του μεσογειακού χώρου εναντιωνόταν  στη διαφοροποίηση δύο ξεχωριστών κόσμων, ενός ευρωπαϊκού χριστιανικού και ενός οθωμανικού μουσουλμανικού. Η επανεξέταση όμως του βασικού αφηγήματος κατέστει δυνατή τώρα τελευταία με την επίδραση της μεγαλύτερης επιδίωξης των ιστορικών να αποκλίνουν από το ευρωκεντρικό πρότυπο και να υποδείξουν άλλους τρόπους κατανόησης της παγκόσμιας ιστορίας.-

Η συγγραφέας

Αικατερίνη Π. Παπαφλωράτου

Βιβλιογραφία

·         Ασδραχάς Ι. Σπ., «Εισαγωγικά: Τουρκοκρατία-Λατινοκρατία. Οι γενικοί χαρακτήρες της ελληνικής ιστορίας, 1453-1770», στο Ιστορία του νέου ελληνισμού,1770-2000. 1^ος τόμος: Η Οθωμανική κυριαρχία 1770-1821, Πολιτική πραγματικότητα - Οικονομική και κοινωνική οργάνωση, επιμέλεια Βασίλης Παναγιωτόπουλος, Ελληνικά Γράμματα & Τα Νέα, Αθήνα 2003.

·         Γκαρά Ελένη και Τζεδόπουλος Γιώργος, «Εισαγωγή. Ιστοριογραφικές προσεγγίσεις και ζητήματα ερμηνείας», στο βιβλίο τους, Χριστιανοί και μουσουλμάνοι στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, Αθήνα 2015.

·         Γκαρά Ελένη, «Χριστιανοί και μουσουλμάνοι στην Οθωμανική Αυτοκρατορία των πρώιμων νεότερων χρόνων: ιστοριογραφικές προσεγγίσεις», Εισαγωγή στο, M. Greene, Κρήτη: ένας κοινός κόσμος, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2005.

·         Γκαρά Ελένη, «Αναζητώντας μια νέα εικόνα για την Οθωμανική Αυτοκρατορία: επιτυχίες και όρια των πρόσφατων αναθεωρήσεων της οθωμανικής ιστορίας», Εισαγωγή στο, Suraiya Faroqhi, Η Οθωμανική Αυτοκρατορία και ο κόσμος γύρω της, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2009.

·         Γκαρά Ελένη, «Οθωμανική κοινωνική ιστορία: αναστοχασμός και τάσεις έρευνας», στο, Πέρα από τον οριενταλισμό. Από τα Οθωμανικά Βαλκάνια στη σύγχρονη Μέση Ανατολή, επιμέλεια Φωτεινή Τσιμπιρίδου και Δημήτριος Σταματόπουλος, Κριτική, Αθήνα 2008.

·         Κοτζαγεώργης Φωκίων, «Εισαγωγή. Μεθοδολογικά προβλήματα για τη μελέτη της οθωμανικής περιόδου στον ελληνικό χώρο», στο Δημήτριος Παπασταματίου και Φωκίων Κοτζαγεώργης, Ιστορία του Νέου Ελληνισμού κατά τη διάρκεια της Οθωμανικής Πολιτικής Κυριαρχίας, Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, Αθήνα 2015.

·         Λιάκος Αντώνης, «Το ζήτημα της “συνέχειας” στη νεοελληνική ιστοριογραφία», στο Ιστοριογραφία της νεότερης και σύγχρονης Ελλάδας 1833-2002. Δ΄ Διεθνές Συνέδριο Ιστορίας: Πρακτικά, επιμέλεια Πασχάλης Μ. Κιτρομηλίδης και Τριαντάφυλλος Ε. Σκλαβενίτης,  ΙΝΕ/ΕΙΕ, τόμ. α΄, Αθήνα 2004.

·         Λιάκος Αντώνης, «“Προς επισκευήν ολομελείας και ενότητος”. Η δόμηση του εθνικού χρόνου», στο Επιστημονική συνάντηση στη μνήμη του Κ. Θ. Δημαρά, ΚΝΕ/ΕΙΕ, Αθήνα 1994.

·         Λιάκος Αντώνης, «Η νεοελληνική ιστοριογραφία το τελευταίο τέταρτο του εικοστού αιώνα», Σύγχρονα θέματα, τχ. 76-77 (Ιανουάριος-Ιούλιος 2001).

·         Μπαλτά Ευαγγελία, «Οι οθωμανικές πηγές στη νεοελληνική ιστοριογραφία», Τα Ιστορικά,τχ.43, Μέλισσα (Δεκέμβριος 2005).

·         Μπαλτά Ευαγγελία, «Οι οθωμανικές σπουδές στη νεοελληνική ιστοριογραφία», στο, Ιστοριογραφία της νεότερης και σύγχρονης Ελλάδας 1833-2002.

·         Σταματόπουλος Α. Δημήτριος, «Ιστοριογραφικές αποτιμήσεις: Έλληνες και Βαλκάνιοι απέναντι στο Οθωμανικό παρελθόν», στο Νεοελληνική Ιστορία και Οθωμανικές Σπουδές. Μια απόπειρα χαρτογράφησης, επιμέλεια Όλγα Κατσιαρδή Hering και Βάσω Σειρηνίδου, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας Ε.Κ.Π.Α, Αθήνα 2017.

*Απαγορεύεται ρητά η αντιγραφή, αναπαραγωγή, αναδημοσίευση, πώληση, μετάδοση, διανομή, έκδοση, μετάφραση, τροποποίηση με οποιονδήποτε τρόπο, τμηματικά ή περιληπτικά οποιουδήποτε κειμένου ή εγγράφου περιέχεται στο παρόν blog. 

'' Τα Κόκκινα Φανάρια''

Το μοτίβο της αμαρτωλής την δεκαετία του ΄60- Συνθήκες της περιόδου αυτής.

Η απόδοση της επιτυχίας των θεατρικών παραστάσεων που μεταφέρονται στον κινηματογράφο συνέτεινε στην ανάπτυξη εξακολούθησης τόσο στην (θεατρική σκηνή) όσο και σε θεματολογία και αφήγηση και σχεδιασμό των ταινιών της περιόδου 1950-70. Η δεκαετία του΄60 τονίζει την άνθηση του εμπορικού κινηματογράφου, αφού η κατά κόρον παραγωγή ταινιών, οδηγείται σε υπερβολικά ύψη. Ο κινηματογράφος βαδίζει ταχύτατα προς την αχαλίνωτη εμπορευματοποίηση, καταλήγοντας στην τυποποίηση προτύπων και οικονομικά αποδοτικών μεθόδων. Στη δεκαετία του ΄60 ήδη το μελοδραματικό σενάριο έχει θεμελιωθεί, το μελόδραμα παρουσιάζεται ως στιλιζαρισμένο είδος, δηλαδή υπερέχει η πολιτιστική του αξία σαν είδος μαζικής κατανάλωσης, στον αντίποδα της αισθητικής του αξίας που χαρακτήριζε τον ανθρωπισμό και τον ρομαντισμό, της πατροπαράδοτης λαϊκής τέχνης της δεκαετίας που προηγείτο. Οι τωρινές όμως απόψεις, αντιλαμβάνονται τις ταινίες αυτής της 10ετίας κοιτάζοντας με διαφορετικό κριτικό βλέμμα, παίρνοντας υπόψιν τους τις αληθινές προσμονές του κοινού εκείνης της περιόδου. Έτσι οι ταινίες έχουν ξεχωριστή αξία, αποτιμώντας την ορμή των συναισθηματικών φορτίσεων που ζει το κοινό του μελοδράματος, στον ελληνικό συμβατικό κινηματογράφο. Η ταινία παντρεύει δύο γνωρίσματα που τακτικά γίνονται αντιληπτά, ως διαφορετικά και αταίριαστα το ένα με το άλλο. Τις αισθητικές ανησυχίες στα πλαίσια αλλά και σε διαφοροποίηση από τον κανόνα, τις ιδεολογικές ρηγματώσεις και μεταβολές αλλά και την πλατιά αναγνώριση. Η εμπορική της επιτυχία δεν απαγόρευσε να τύχει συγχρόνως και της ευμενούς αναγνώρισης της παγκόσμιας αξιολόγησης (υποψηφιότητα για βραβείο Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας το 1964). Η συνάφεια του ελληνικού κινηματογράφου με την λαϊκή μνήμη διάμεσου της προφορικής μετάδοσης γίνεται στόχος επαναμετάβασης της περιόδου 1960-67. Το έντεχνο εντοπίζεται στην παρουσίαση γνωρισμάτων κειμενικότητας. Η τοιχογραφία του λαϊκού στις αρχές του ΄60 εμφανίζει μία ξεχωριστή συμφωνία με τα στοιχεία της Αντίστασης και τις δυνατές διατηρήσεις τους στο συγκροτημένο κοινό ασυνείδητο αλλά και τα νέα δεδομένα που προέκυψαν από τους λαϊκούς ξεσηκωμούς των πρώτων ετών της δεκαετίας του ΄60.

Η ταινία δομείται πέριξ του βασικού μοτίβου της αμαρτωλής γυναίκας. Το γυναικείο μοντέλο της αμαρτωλής ή συνδέεται με το ανάλογο αντρικό: παράνομος (μάγκας), ή φέρει αρκετές φορές περιγραφική αυτονομία μένοντας στο «χώρο του υποκόσμου», εναρμονισμένο με άλλα γνώριμα μοτίβα από τον κώδικα του μελοδράματος. Η παρουσία αυτού του προτύπου σχετίζεται με τα φύλα και τις πατριαρχικές ιδεοληψίες. Το αίτιο της πορνείας είναι μια συνεχώς υφιστάμενη άδικη συμπεριφορά εναντίον της πόρνης «κάποιου άνδρα που εγκατέλειψε μια γυναίκα αφού την ατίμασε πρώτα…, πατέρα που δεν αναγνώρισε την κόρη του». Η αδικία παίρνει ακόμη και την όψη της ανάγκης. Η συμβολική μορφή της πόρνης συγκεντρώνει στο χαρακτήρα της όλη την ανεντιμότητα, την κακομοιριά, την μικροπρέπεια. Συμβολίζει το πρώτο θύμα της κοινωνικής αδικίας, ενσαρκώνει στην ανθρώπινη υπερβολή τα μεγάλα πάθη και τον ξεπεσμό του λαού. Η αμαρτωλή γυναίκα τοποθετείται σε ένα χαρακτηρισμένο χώρο ταυτόχρονα στενά συσχετισμένο με την εργατική τάξη και τον εργατικό κόσμο, το βιομηχανικό λιμάνι του Πειραιά ενδυναμώνει τα κοινωνικά νοήματα του μοτίβου, προβάλλοντας τη στενή και αδιάσπαστη συνάφεια λαού-υπόκοσμου. Η συνάφεια αυτή σχετίζεται με την προσχώρηση της καθυπόταξης, της στάσης και υπόταξης στο λαϊκό αξιακό φορτίο και δουλεύει στην αρχή της ίδιας τύχης για περιθωριακούς και ηττημένους: της κοινωνικής αδικίας. Ίδιο περιβάλλον των μοτίβων τα οποία ξεχώρισαν την περίοδο 1950-58 είναι η συνάφειά τους με την κοινωνική αδικία. Αρκετά είναι τα βασικά μέρη του προϋφιστάμενου λαϊκού humus και εφαρμόζονται στις ταινίες σαν μια διαρκής μετωνυμία της λαϊκότητας. Αυτή καθαυτή σπάνια παρατηρείται καθαρά, οι αιτίες συχνά είναι ασαφείς ή πλαγίως παρουσιαζόμενα τα μοτίβα της αμαρτωλής/παραστρατιμένης και συμπεριφέρονται προς αυτή την κατεύθυνση, ιδιαίτερα στο πλαίσιο του νοηματικού. Η απούσα αιτία του άδικου είναι ο Εμφύλιος, η αποτυχία του κοινωνικού στόχου και οι αναμνήσεις του. 

Στα «Κόκκινα Φανάρια», τα κορίτσια της Τρούμπας σχετίζονται με το μοτίβο της αμαρτωλής, τα κορμιά τους είναι ενσαρκώσεις του άδικου, της αποτυχίας αλλά και της βίαιας επαναστατικής λαϊκότητας της δεκαετίας του ΄60. Η ταινία απεικονίζει μια μεγάλη περίοδο της μετά τον εμφύλιο Ελλάδας στα τέλη της δεκαετίας του΄60.Οι επιδιώξεις της Ελλάδος και οι σχέσεις επιρροής που ευδοκιμούν με την Ευρώπη και την Αμερική και πολύ πετυχημένα αποδίδονται στο έργο καθώς βλέπουμε τους αμερικανούς ναύτες να επισκέπτονται κατά συρροή τα νυχτερινά κέντρα της Τρούμπας και τα καμπαρέ, να αναρτούν ξενόγλωσσες ταμπέλες και να αντικαθιστούν τις ονομασίες τους για να γίνει υποδοχή των ξένων πελατών τους. Η αμερικανοποίηση με το σχέδιο Μάρσαλ άρχισε με την βοήθεια προς την διαλυμένη Ευρώπη, για να ανασυγκροτηθεί και να υπάρξει παγκόσμια σταθεροποίηση. Όμως το βοήθημά τους αυτό δεν ήταν ανιδιοτελές. Είχε σαν αντάλλαγμα την ολοκληρωτική στοίχιση της Ελλάδας με τις πολιτικές ιδέες της Αμερικής. Δεν είναι τυχαίο που αναφέρετε στην ταινία «έχουμε αμερικάνικη βοήθεια» (1:30:21). Από τις πρώτες χώρες που βοήθησε η Αμερική ήταν η Ελλάδα, επειδή νόμιζε ότι διέτρεχε κίνδυνο από την επέκταση του κομμουνισμού. 

Οι ταινίες της δεκαετίας του ΄60 καθρεπτίζουν την ανάπτυξη του κοινωνικού συνόλου με τον εξαστισμό των λαϊκών μαζών και των εργατών, την ανέλιξη της ποιοτικής ζωής και της επίδρασης ξένων πολιτιστικών στοιχείων, που χαρακτηρίζουν θέματα- μορφικά μοτίβα ταινιών. Η βίαιη αστικοποίηση είναι μια συνθήκη της εποχής και φαίνεται αυτή η εικόνα, στην ταινία, όταν οι γυναίκες προσπαθούν να επιβιώσουν μετά το κλείσιμο των «σπιτιών», που η κάθε μια κοιτάζει πως θα πορευτεί πλέον. Ο Ντορής απευθυνόμενος στην Μαρίνα της λέει «γιατί δεν πας στο χωριό σου;» (1:56:57). Αυτό είναι μια απευθείας αναφορά στα ζητήματα της μετανάστευσης. Η επίμονη περιφορά στα μέρη της βυθισμένης στην αμαρτία Τρούμπας, η οποία λειτουργούσε ως τόπος του αγοραίου έρωτα του υποκόσμου μέχρι το 1967 που σφραγίστηκαν τα «σπίτια», είναι ένα ιδιαίτερο μοτίβο της δεύτερης δεκαετίας.

Στα κόκκινα φανάρια η ιερόδουλη είναι στο μοτίβο της αμαρτωλής, διατηρεί μερικά στοιχεία από την δεκαετία του ΄50, αυτά της αντίδρασης. Οι τύποι αυτοί των γυναικών έχουν έναν διττό χαρακτήρα. Ο ένας εκπροσωπεί την άδικη κοινωνία, ο άλλος κρύβει ένα νταηλίκι και ένα ρόλο στη ζωή (μια λαϊκότητα), μια ύπαρξη, μια αντίδραση. Στην ταινία, οι γυναικείοι χαρακτήρες τονίζουν την ανεξαρτησία τους, είναι μέρος του αξιακού φορτίου, η Ελένη (2:03:56) και όλες οι άλλες γυναίκες έχουν μια τάση αντίστασης για μια καλύτερη ζωή όπως και η Κατερίνα (1:29:42) η καθαρίστρια του σπιτιού, άσχετα αν θα τα καταφέρνουν. Η παρουσίαση και η επιτυχία του τύπου της αμαρτωλής ως βασικής κινηματογραφικής μυθοπλασίας ακριβώς ύστερα από τον Εμφύλιο βρίσκει ένα μεσοβέζικο σημαίνων με τοποθετήσεις στην κοινωνική φαντασίωση, αλλά και στη συμβολική τάξη πραγμάτων. Το μοτίβο παρουσιάζεται με δύο μορφές. Η γυναίκα ως αναφορά της κοινωνικής παραβίασης του δικαίου και της κατάργησής του και ως η ένοχη γυναίκα που κολάζεται, γυναίκα της πατριαρχικής ιδεολογίας «τιμής-αρετής». Η κατεξοχήν προβολή του δεύτερου τύπου ήταν το σύνηθες γιατί στο αντιπροσωπευτικό πλαίσιο υπάρχει ασύμμετρη κατά φύλα σχέση μεταξύ άνδρα-γυναίκας. Εν τέλει η αμαρτωλή γυναίκα κολάζεται κατά συνθήκη, δεν επιβραβεύεται όπως ο καλός παράνομος άνδρας. Η Ελένη βέβαια στην ταινία επανορθώνει την αδικία αλλάζοντας την ζωή της όμως με δική της πρωτοβουλία. Η ταινία χρησιμοποιεί την τεχνική της διπλής αφήγησης και του διπλού τέλους. Η διηγηματική αυτή πρακτική αποτυπώνει μια διαφορά από το συνηθισμένο αίσιο τέλος ως αίσια κατάληξη και λύση των αντιπαραθέσεων. Η παρουσία διπλού άξονα της εξιστόρησης καθώς και της διπλής έκβασης παρεμφαίνουν και διατυπώνουν μια μορφή ιδεολογικής αμφιθυμίας.

Όταν η αστυνομία σφραγίζει τους οίκους ανοχής η μόνη που θα είναι ικανή να δραπετεύσει από το πεπρωμένο της ανέχεια και της πορνείας, είναι η Ελένη. Ο εκλεκτός της καρδιάς της Πέτρος θα την συγχωρέσει (2:05:09) και μαζί θα προχωρήσουν αφήνοντας πίσω το άσχημο παρελθόν. Η Ρουμάνα γλύπτρια Ελένη είναι μία πολύπλευρη προσωπικότητα, είναι μεν θύμα, όμως προβάλλει αντίσταση, που είναι εμφανές στη σκηνή που χορεύει, να κυριαρχείται από έναν παροξυσμό, είναι μια αντίσταση όλη αυτή η έκρηξη που παρουσιάζει, είναι μια λαϊκή αντίσταση σε συνδυασμό με την λαϊκή μουσική. Πολύ κακή είναι η έκβαση της ιστορίας της Άννας που ύστερα από βάσανα ετών και ενώ θα παντρευόταν τον καπετάν Νικόλα, το καράβι του βουλιάζει και αυτός πνίγεται. Ο Καπετάνιος έχει αφήσει κάποιο χρηματικό ποσόν (1:55:39) στην Άννα που έτσι μπορεί να έχει μια πιο καλύτερη ζωή. Η αναμονή της Κατερίνας για ένα απλοϊκό και φτωχικό βίο, για ένα σπιτικό-γιαπί (1:46:44) με το Γέρο της, είναι αυτό που της δίνει δύναμη, γιατί μ΄αυτόν τον τρόπο φαντάζεται την ευτυχία της. Η Κατερίνα αντικρίζει το ταίρι της σε έναν άστεγο, τον Γέρο της όπως τον ονομάζει η ίδια και που μ΄αυτόν πλάθει όνειρα για ένα κοινό βίο. Αυτή είχε μια δύσκολη πορεία, είναι ο περισσότερο συμπαθητικός τύπος, στιγματίζει όλη την ταινία με τη ματιά της και τη χροιά της φωνής της όταν ο Γέρος της της λέει, «ωραία δεν είναι η ζωή Κατερίνα;» απαντώντας του αυτή «καλή είναι» (2:08:20). Οι ιστορίες των υπόλοιπων κοριτσιών έχουν κακή έκβαση. Η Μαίρη θα υποχρεωθεί να πάει με την σκληρή, μεγαλομανή Μυρσίνη, η οποία εκμεταλλεύεται τις άλλες γυναίκες, παίρνοντας το πόστο της ηλικιωμένης μαντάμ Παρί, μετά από την υποχώρηση του αγαπημένου της Άγγελου κάτω από την πίεση του κοινωνικού του περίγυρου ο οποίος την εγκαταλείπει. Τη Μυρσίνη θα ακολουθήσει στο νέο «σπίτι» και η Μαρίνα όταν θα την παρατήσει ο κακός προστάτης της για μια νεότερη. Το διπλό τέλος φανερώνει τη σύγκρουση της λαϊκής μνήμης (χαμένο όνειρο, ήττα) και την αναγκαιότητα ύπαρξης μιας περιόδου αναδιοργάνωσης που έχει περισσότερο αστικό όραμα.

Το λαϊκό κέντρο εξακολουθεί να είναι ένας από τους κύριους χώρους της εξιστόρησης. Συστατικό της αναπαράστασης είναι ο αρχικός λαϊκός τραγουδιστής στο σανίδι, με την λαϊκή κομπανία και τους υπόλοιπους τραγουδιστές, τα τραπεζάκια με το φαγητό το ποτό και τους θαμώνες. Χαρακτηριστική ιδιαιτερότητα έχει ο τύπος των ατόμων που είναι πελάτες. Οι περιθωριακοί τύποι της δεκαετίας του΄60 είναι ο κόσμος της παραβατικότητας και η ατμόσφαιρα της ταβέρνας και των μπουζουξίδικων της δεκαετηρίδας του΄50, που αντικαταστάθηκε με ένα σύνολο ταξικό κάθε ηλικίας και φύλου που περιέχει μεγάλη ποικιλομορφία λαϊκών επιπέδων από το πιο χαμηλά έως τα μεσαία. Ο λαϊκός τραγουδιστής στα κόκκινα φανάρια Γρ. Μπιθικώτσης επικοινωνεί με τα πλατύτερα λαϊκά στρώματα όταν αποδίδει το τραγούδι «άπονη ζωή» σε μουσική του Στ. Ξαρχάκου και στίχους Λ. Παπαδόπουλου. Το λαϊκό κέντρο είναι ένα εξέχων στοιχείο της εποχής. Ένας μετασχηματισμός του λαϊκού αυτού μοτίβου παρουσιάζεται πολύ συχνά. Αυτός ο τόνος φαίνεται στα γενέθλια του Μιχαήλου, στην Πρωτοχρονιά, στα Χριστούγεννα. Η συνθήκη επικυρώνει την έντεχνη λαϊκότητα, ο κώδικας του λαϊκού τραγουδιού παραπέμπει στη λαϊκή μνήμη. Το τραγούδι αυτό της ταινίας εντάσσεται στο έντεχνο λαϊκό. 

Η κινηματογραφική φόρμα του Βασίλη Γεωργιάδη

 Η απουσία της όλης τοιχογραφίας της εποχής στους εξωτερικούς χώρους, όπως αυτοί του λιμανιού, οι εργάτες, τα σοκάκια και γενικότερα η έλλειψη κινητικότητας, οι σεναριακές διαφοροποιήσεις όπου ξεκινά η υπόθεση του έργου από τα γενέθλια του Μιχαήλου, όπως η διαφορετική μουσική αλλά και η βασικότερη διαφορά ότι η Άννα και η Μαίρη είναι το ίδιο πρόσωπο, δηλαδή η Άννα είναι το φλας μπάκ της Μαίρης, όπου η Μαίρη διηγείται την ιστορία της στον Καπετάνιο, είναι μερικές από αυτές που διαφοροποιούν τη θεατρική από την κινηματογραφική γραφή.

Το κινηματογραφικό γράψιμο του Γεωργιάδη στην ταινία τα Κόκκινα Φανάρια παρουσιάζει μεγάλη κινητικότητα σε αντίθεση με την εκτέλεση του έργου στο θέατρο ώστε αυτή να γίνεται αντιληπτή στις σκηνές του «σπιτιού», σε ένα περιορισμένο χώρο του διώροφου κτίσματος το οποίο λειτουργεί με την ονομασία Phryne’s Bar γιατί το ισόγειο χρησιμοποιείτο σαν μπαρ και ο επάνω όροφος λειτουργούσε ως κάμαρες των κοριτσιών. Στις πιο πολλές σκηνές του ο Γεωργιάδης απεικονίζει μεγάλο πλήθος ανθρώπων όπως χαρακτηριστικά σ΄αυτήν που χορεύει η Ελένη κάτω από τους ήχους του μπουζουκιού και των λαϊκών τραγουδιών του Ζαμπέτα (1:37:20) ή όταν οι θαμώνες Αμερικανοί τραγουδούσαν χριστουγεννιάτικα τραγούδια στο χώρο του μπαρ (1:28:39). Η σκηνοθεσία είναι επιτήδεια, με εναλλαγές, μοντάζ, κοντινές γλαφυρές σκηνές και γκρο πλαν, που απουσιάζουν από τον συνήθη «εμπορικό» ελληνικό κινηματογράφο λόγω της ροής του σεναρίου με σκηνές με διαλόγους. Τα παραπάνω δίνουν έμφαση στην ψυχοσύνθεση των χαρακτήρων ενώ οι μακρινές σκηνές δημιουργούν κλίμα και καλλιεργούν τη δράση. Μ΄αυτόν τον τρόπο αποκτά ένα βάθος η ψυχολογία, ενδυναμώνεται η δραματικότητα και η ταινία έχει επιβολή. Ταυτόχρονα ο Γεωργιάδης βελτιστοποιεί την ικανότητα να μετακινεί τους συντελεστές του έργου όχι μόνο συλλογικά προς μια κατεύθυνση αλλά ξεχωριστά τον καθένα, σύνθετα και αλληλεξαρτώμενα μέσα στα πλάνα. Δίνει έμφαση στις δραματικές και ψυχικές περιστάσεις(close up) στο δάκρυ της Άννας (1:04:31), στο δάκρυ της Ελένης (1:42:11), μετακινεί με δεξιότητα τα σύνολα, δημιουργεί ένταση φτιάχνοντας κλίμα με την εικόνα, τον ήχο και το μοντάζ. Παρουσιάζει νεορεαλιστικούς χώρους όπως αυτούς του λιμανιού με τη Μαίρη που έχει πάει στο χώρο εργασίας του Άγγελου (1:42:26), στον ίδιο χώρο την Άννα με τον Καπετάνιο (39:44-44:49) αλλά και ακατέργαστους ακόμη χώρους όπως το γιαπί της Κατερίνας και του Γέρου της (1:46:44). Ο Γεωργιάδης δημιουργεί σκηνές μπλονζέ οι οποίες δημιουργούν ένταση. Εκμεταλλεύεται τα ανισόπεδα όπως την εσωτερική σκάλα που συνδέει τους δύο ορόφους του σπιτιού όπου πολλές φορές βρίσκεται στην κορυφή της ο Μιχαήλος για να έχει τον έλεγχο του χώρου και την επιβολή άσκησης εξουσίας πάνω στις ιερόδουλες που εργάζονται στον οίκο της μαντάμ Παρί. Επίσης δημιουργεί σκηνές βερτικάλ μετακινώντας κατακόρυφα την κάμερα στην εσωτερική σκάλα του σπιτιού (29:21, 4:58,8:56). Η κίνηση του φακού λήψης δίνει στον σκηνοθέτη και άλλες δυνατότητες έτσι που με την κίνηση του φακού του προς κάθε κατεύθυνση (σκούπα) να δίνει την εντύπωση του μεγάλου ύψους που να ξεπερνά ακόμα και το μπαλκόνι του «σπιτιού» ώστε να δίνει την αίσθηση της συντριβής των ατόμων. Ο Γεωργιάδης εφαρμόζει το μοντάζ συνεχείας, μιας αφήγησης γραμμικής, εξασφαλίζοντας έτσι μια λογική εξέλιξη της ιστορίας με φυσικό ρυθμό και όχι πισωγυρίσματα.

Ο σκηνοθέτης στην ταινία δεν επιθυμεί μια ατμόσφαιρα καταθλιπτική που να δημιουργεί μια πιο αληθινή προσέγγιση του θέματος αλλά κάνει τα αφηγήματά του μέσα σε γιορτινή ατμόσφαιρα, σε λούνα παρκ  και πυροτεχνήματα (2:19-4:24), (1:22:39). Ο σκηνοθέτης αναδεικνύει επιδοκιμαστικά τα λαϊκά άτομα με το κέφι την δύναμη για ζωή την ανθρωπιά.  Δεν κάνει μια νατουραλιστική παρουσίαση του χώρου, υπονοώντας μόνο, χωρίς να φανερώνει κάθε απωθητική ή αισχρή αλήθεια, φτιάχνοντας έτσι μια αισθαντική όχι αληθινή υπόθεση, με ελεγχόμενο μελό. Δεν έκανε χρήση της θεατρικής φόρμας των αλλεπάλληλων σκηνών με διάλογους, που γίνονται σε μεσαία και σε γενικά πλάνα και δημιούργησε ένα είδος εξιστόρησης, με κίνηση των προσώπων και ανάπτυξη της δράσης σε «βάθος πεδίου» (1:35:30), στο ένδον και των πιο μακρινών πλάνων.

Συμπεράσματα

Η αμαρτωλή γυναίκα τοποθετείται σε ένα χαρακτηρισμένο χώρο ταυτόχρονα στενά συσχετισμένο με την εργατική τάξη και τον εργατικό κόσμο, το βιομηχανικό λιμάνι του Πειραιά ενδυναμώνει τα κοινωνικά νοήματα του μοτίβου, προβάλλοντας τη στενή και αδιάσπαστη συνάφεια λαού-υπόκοσμου. Η συνάφεια αυτή σχετίζεται με την προσχώρηση της καθυπόταξης, της στάσης και υπόταξης στο λαϊκό αξιακό φορτίο και δουλεύει στην αρχή της ίδιας τύχης για περιθωριακούς και ηττημένους: της κοινωνικής αδικίας.

Στα «Κόκκινα Φανάρια», τα κορίτσια της Τρούμπας σχετίζονται με το μοτίβο της αμαρτωλής, τα κορμιά τους είναι ενσαρκώσεις του άδικου, της αποτυχίας αλλά και της βίαιας επαναστατικής λαϊκότητας της δεκαετίας του ΄60. Η ταινία απεικονίζει μια μεγάλη περίοδο της μετά τον εμφύλιο Ελλάδας στα τέλη της δεκαετίας του΄60.

Ο σκηνοθέτης αναδεικνύει επιδοκιμαστικά τα λαϊκά άτομα με το κέφι, την δύναμη για ζωή την ανθρωπιά. Δεν κάνει μια νατουραλιστική παρουσίαση του χώρου, υπονοώντας μόνο χωρίς να φανερώνει κάθε απωθητική ή αισχρή αλήθεια, φτιάχνοντας έτσι μια αισθαντική όχι αληθινή υπόθεση, με ελεγχόμενο μελό.

Η Συγγραφέας

Αικατερίνη Π. Παπαφλωράτου

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

             Bordwel David - Thompson Kristin «Γλωσσάρι», στο Εισαγωγή στην Τέχνη του Κινηματογράφου, Κοκκινίδη Κ.(μετάφραση, εισαγωγή), ΜΙΕΤ, Αθήνα 2004.

            Αθανασάτου Γ., «Το μοτίβο της αμαρτωλής γυναίκας», στο Ελληνικός Κινηματογράφος 1950-1967.Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, Finatec & Media Desk Hellas, Αθήνα 2004.

            Αθανασάτου Γ., «Η πρόταση της έντεχνης λαϊκότητας στον κινηματογράφο (1960-1967)», στο Ελληνικός Κινηματογράφος 1950-1967. Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, Finatec & Media Desk Hellas, Αθήνα 2004.

            Αθανασάτου Γ., «Χώρος και μοτίβο της παρανομίας/Τα Κόκκινα Φανάρια», στο Ελληνικός Κινηματογράφος 1950-1967. Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, Finatec & Media Desk Hellas, Αθήνα 2004.

            Αθανασάτου Γ., « Ο ελληνικός μεταπολεμικός κινηματογράφος,1950-1970» στο Αθανασάτου Γ, Δελβερούδη Ε.Α., Κολοβός Ν., Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940) – Κινηματογράφος, τόμος β΄, ΕΑΠ, Πάτρα 2001.

            Αντωνοπούλου Σ. «Εκβιομηχάνιση, Αγροτική Έξοδος και  το ζήτημα της στέγης στις Χώρες της Περιφέρειας κατά τη Μεταπολεμική περίοδο», στο Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, τχ 69.

    https://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/ekke/article/viewFile/7443/7167.pdf

(τελευταία επίσκεψη 3/3/2019).

            Γαλανός Α. Το θεατρικό έργο «Τα Κόκκινα Φανάρια», στο περιοδικό Θέατρο,1962.

            Γιακουμάτου Τερ. «οι οίκοι ανοχής ως ετεροτοπίες στον ελληνικό κινηματογράφο».   https://www.scribd.com/document/102073299/

(τελευταία επίσκεψη 3/3/2019).

            Κοκώνης Μ. «το μελόδραμα στον ελληνικό κινηματογράφο. Από τη λαϊκή τέχνη στη μαζική κουλτούρα», στο Μελόδραμα Ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, University Studio Press, Θες/νίκη 2001.

            Κ.Ο.Π.Ι., «Τα Κόκκινα Φανάρια». http://users.uoi.gr/kopi/?p=1951

(τελευταία επίσκεψη 3/3/2019).

            Κυριακός Κωνσταντίνος: «Αλέξης Δαμιανός και θέατρο. Σύντομο χρονικό της θιασαρχικής του δραστηριότητας», Σολδάτος Γιάννης (επιμ), από τον τόμο 45ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Αλέξης Δαμιανός, Αθήνα, 2004.

            Μοσχοβάκης Α., «Από το παλιό στο καινούργιο», Από τον τόμο 40ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Βασίλης Γεωργιάδης, επιμέλεια Σολδάτος Γιάννης, Κυριακίδης Αχιλλέας, έκδοση του ΦΚΘ, της Πανελλήνιας Ένωσης κριτικών Κινηματογράφου, Αιγόκερως, Αθήνα 1999.

            Σπηλιωτοπούλου Μ. «Η Ελλάδα μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Εμφύλιος και Ανασυγκρότηση».

 http://repository.academyofathens.gr/keine/index.php/gr/content/74

(τελευταία επίσκεψη 3/3/2019).

*Απαγορεύεται ρητά η αντιγραφή, αναπαραγωγή, αναδημοσίευση, πώληση, μετάδοση, διανομή, έκδοση, μετάφραση, τροποποίηση με οποιονδήποτε τρόπο, τμηματικά ή περιληπτικά οποιουδήποτε κειμένου ή εγγράφου περιέχεται στο παρόν blog. 

Παραδοσιακή Εκτεταμένη Οικογένεια-Ο γάμος ως πρακτικό και επικοινωνιακό μέσον, αλλά και ως ιδεολογικός μηχανισμός.

Τύποι της παραδοσιακής εκτεταμένης οικογένειας.

Στην κλασική και στην ελληνιστική Ελλάδα, ο όρος «οικογένεια» δεν συναντάται. Αναφέρεται για πρώτη φορά σε μεσαιωνικά γραπτά. Είναι ένας όρος κατοπινός και απαρτίζεται από δύο έννοιες, «οίκος» και «γένος». Στους νεότερους χρόνους στην Ελλάδα κάνουμε χρήση του όρου οικογένεια με την πλατιά έννοια, δηλώνοντας το γένος, τη γενιά, τους συγγενείς και με τη στενή έννοια δηλώνοντας τα συγγενικά άτομα που συνυπάρχουν στην ίδια οικία. Προαπαιτούμενο της οικογένειας με την στενή σημασία είναι η ανταπόδοση οικιακών εργασιών, αλλά υπάρχουν κι άλλες παράμετροι όπως τα κοινά οικονομικά και η από κοινού ανάλωση αγαθών (τροφή). Δεν είναι ένα αμετάβλητο σύνολο η οικογένεια, αφού αλλάζει για βιολογικές και κοινωνικές αιτίες (γέννηση, γάμος, θάνατος, κλπ.). Αυτός ο «κύκλος ανάπτυξης της οικιακής ομάδας» όπως τον αποκάλεσαν οι κοινωνικοί επιστήμονες, μπορεί να είναι ταχύς ή βραδύς. Με τον όρο «συγγένεια» δηλώνεται το κριτήριο με το οποίο καθορίζεται το σύνολο των συγγενών δηλαδή άτομα συγγενικών οικογενειών που συγκαταλέγονται σε ευθεία γραμμή αναφερόμενοι σε ένα Άτομο, από τους πιο στενότερους έως τους μακρινότερους συγγενείς, οριζοντίως και καθέτως. Με τον όρο «καταγωγή» θεωρούμε τους συγγενείς που περιέχει ένα σύνολο του οποίου τα άτομα σχετίζονται ανδροπλευρικά, με σχέσεις συγγενικές, έχοντας σαν αρχή πάντα έναν πρόγονο που έζησε δύο και πλέον γενιές πριν από το μεγαλύτερο σε ηλικία εν ζωή μέλος της ομάδας (πατροπλευρική καταγωγή).

Η οικογένεια διακρίνεται σε αρκετούς τύπους. Πυρηνική ή συζυγική οικογένεια (ζεύγος με παιδιά ή δίχως παιδιά), οικογένεια-κορμός (με παντρεμένο παιδί που μένει με τους γονείς), πολυπυρηνική οικογένεια όπου πιο πολλά αδέλφια παντρεμένα ζουν μαζί με τους γονείς ή δίχως αυτούς, συνυπάρχουν στην ίδια οικία συνεργαζόμενοι και αναλώνοντας όλοι μαζί κλπ. Αυτή η οικογένεια συναντάται σε αρκετά σημεία της γης, ιδιαιτέρως στα Βαλκάνια με το όνομα Zadruga. Επίσης αποκαλείται και σύνθετη ή πολυεστιακή οικογένεια ή οικιακή κοινότητα και ήταν δημοφιλής μέχρι το μέσον του 20ού αι., σε πολλές περιοχές της ηπειρωτικής Ελλάδας, δεν συναντάται στα νησιά του Αιγαίου, απαντάται όμως σε κάποια νησιά του Ιονίου. Αποκαλείται η πολυπυρηνική οικογένεια και πατροπλευρική λόγω του χαρακτήρα συγκρότησης και σχήματός της. Εντός αυτής της οικογένειας οι συγγενείς σχετίζονται μέσα από τους άνδρες. Βασίζεται στην ιδεολογία της πατροτοπικότητας δηλαδή η νύφη διαμένει στην οικία του πεθερού της, με αδελφούς, συννυφάδες και τους γονείς. Όταν αποβιώσουν οι γονείς και εξακολουθήσουν τα αδέλφια να μένουν μαζί, τότε η οικογένεια αποκαλείται «αδελφική». Η πατροπλευρική/αδελφική πολυπυρηνική οικογένεια συνηθιζόταν σε μέρη της Ελλάδας, όπου το οικονομικό επίπεδο ήταν χαμηλό δηλαδή εκεί όπου υπήρχε ανεπτυγμένη κτηνοτροφία και εκτεταμένη καλλιέργεια των δημητριακών. Η πολυπυρηνική οικογένεια ικανοποιεί τις απαιτήσεις σε εργατικό δυναμικό εξαιτίας των αναγκών του κοπαδιού. Εάν όμως η οικογένεια αυτή ταυτόχρονα είχε να αντιμετωπίσει και καλλιέργειες τότε οι απαιτήσεις σε εργατικά χέρια ήταν αρκετά περισσότερες.

Σπανιότερα συναντάται στην Ελλάδα η πολυσύνθετη πολυπυρηνική οικογένεια που έχει έγγαμα ανίψια και εγγόνια, δηλαδή τέσσερις γενιές. Η μορφή αυτή συναντάται βασικά στη βόρεια Ελλάδα. Η πατροπλευρική πολυπυρηνική οικογένεια συνδυαζόμενη με γενιές ή γένη, συνταυτίζεται με μια αληθινή ή συμβολίζουσα (εξαγορά της νύφης), δίνοντας ο γαμπρός ή ο πατέρας του στους άνδρες συγγενείς της νύφης χρηματικά ποσά ή ζώα. Στην Ελλάδα η πολυπυρηνική οικογένεια δεν είναι πάντοτε πατροπλευρική, μπορεί όμως να είναι αμφιπλευρική, πολυπυρηνική με συγκατοίκηση ,που τα έγγαμα αδέλφια και οι έγγαμες αδελφές είναι δυνατόν να συγκατοικούν. Αυτός ο τύπος οικογένειας συναντάται στα Μεσόγεια Αττικής, στη Βοιωτία, στο Πωγώνι της Ηπείρου. Αυτό σχετίζεται πάντοτε με λίγο πιο ανεπτυγμένους τύπους οικονομίας που παντρεύουν την εκτατική καλλιέργεια των δημητριακών, της ελιάς, ή του αμπελιού την εμπορικοποίηση κλπ. και αυτό γίνεται από επιτακτική ανάγκη για ανδρικά χέρια, λόγω του ότι ήταν μικρής ηλικίας τα αδέλφια της νύφης. Ένεκα της ανάγκης για ανδρικά χέρια ο πατέρας της νύφης δέχεται στην οικία του τον γαμπρό, ως «σώγαμπρο»(πατρο-γυναικοτοπικός γάμος, μέχρι ενηλικιώσεως των αδελφών της νύφης), ενδέχεται όμως και να παραμείνει μόνιμα και μετά την ενηλικίωση των αγοριών εάν προκύψει ανάγκη. 

Η οικογένεια κορμός αποτελείται από δύο βασικές μορφές: Την πατροπλευρική και την μητροπλευρική οικογένεια-κορμό που συναντώνται σε διάφορα μέρη της Ελλάδος. Στην πατροπλευρική οι γονείς συγκατοικούν με έναν γιο παντρεμένο, τον μεγαλύτερο ή το μικρότερο. Η πατροπλευρική οικογένεια-κορμός δύναται να υπάρξει: α) με τον διαχωρισμό της πατροπλευρικής πολυπυρηνικής οικογένειας, όταν ακόμα είναι οι γονείς εν ζωή. Διαμένουν τα αδέλφια σε νέα οικήματα και οι γονείς συγκατοικούν τις περισσότερες φορές με τον μικρότερο γιο και β) με την οικογένεια –κορμό με καταγωγή από την πατρική πυρηνικη οικογένεια, δίχως τη μεσολάβηση της σύνθετης πολυπυρηνικής. Αυτό συνεχιζόταν και στα πρόσφατα χρόνια όπου οι μεγαλύτεροι γιοι παντρεύονταν και έφευγαν ενώ παρέμενε ο μικρότερος, ιδίως στις αγροτικές ζώνες αλλά και σε νησιά του Ιονίου, της Κρήτης και σπανίως του Αιγαίου. Η ύπαρξη της οικογένειας κορμού σκοπό έχει την φροντίδα των ηλικιωμένων γονιών (γηροκόμι) και στην διατήρηση του «σπιτιού» με την διαδοχή από τον μικρότερο γιο.

Η μητροπλευρική οικογένεια-κορμός συνίστατο στην συγκατοίκηση του γαμπρού στην οικία της πεθεράς του, όταν στην οικογένεια υπήρχαν μόνο κορίτσια (μητρο-γυναικοτοπικός γάμος). Το σπίτι δίνονταν κληρονομιά στη μεγαλύτερη ή στην μικρότερη κόρη. Ο τύπος αυτός οικογένειας απαντάται σε κάποια νησιά του Αιγαίου όπως και στην ανατολική Κρήτη. Με την φροντίδα (γηροκόμι) των γονιών, επιφορτίζεται το κορίτσι της οικογένειας και η συνέχιση του «σπιτιού» πραγματοποιείται διαμέσου της θηλυγονίας. Η μητροπλευρική οικογένεια-κορμός δεν έχει ως προϋπόθεση την αναγκαστική συγκατοίκηση της παντρεμένης κόρης με τους γονείς της. Ο τύπος αυτός οικογένειας έχει συσχετισθεί από οικονομικής πλευράς με την ανδρική εργασία στη θάλασσα, όμως εμπλέκονται και άλλοι λόγοι(αστική ανάπτυξη, εμπορευματική αγροτική οικονομία κλπ.). Η ανδροτοπική πυρηνική οικογένεια δεν έχει καταβολές από τον διαχωρισμό της πολυπυρηνικής και δεν αναπτύσσεται σε πολυπυρηνική. Εδώ το νέο ζεύγος δεν διαμένει στην οικία των πεθερικών. Πραγματοποιείται μοιρασιά των περιουσιακών στοιχείων για να καταστεί το καινούργιο «σπιτικό» αυτεξούσιο. Πρόκειται για μια διαδεδομένου τύπου οικογένεια στα πρόσφατα έτη, που συναντάται στην ηπειρωτική Ελλάδα, στην Κρήτη και στα Ιόνια νησιά. Η γυναικοτοπική πυρηνική οικογένεια κατάγεται ως επί το πλείστον από την πυρηνική οικογένεια. Το νέο ζεύγος δεν συμβιώνει με τα πεθερικά του γαμπρού, ζει ξεχωριστά. Αυτή η μορφή της οικογένειας απαντάται από πολύ παλιά στα νησιά του Αιγαίου ενώ στις μέρες μας κυριαρχεί στις μεγαλουπόλεις. Προϋποθέτει όμως την προικοδότηση ή την εκχώρηση κατοικίας για να παντρευτεί το κορίτσι.

Η διάβρωση της εκτεταμένης οικογένειας

            Η κοινωνία πριν την βιομηχανοποίηση βρισκόταν σε ένα εκτεταμένο σύνολο συγγενικών δεσμών («εκτεταμένη οικογένεια») και ήταν ο πυρήνας της οικονομίας. Πλην όμως το πέρασμα στην  βιομηχανική κοινωνία όπου η οικογένεια δεν είναι πια παραγωγικός μηχανισμός διάβρωσε την εκτεταμένη οικογένεια, οι σχέσεις μεταξύ συγγενών έπαψαν να υπάρχουν αντικαθιστάμενες από την «πυρηνική οικογένεια» δηλαδή το ζεύγος των γονιών και τα παιδιά τους. Μια άλλη αιτία επηρεασμού πηγάζει από κείμενα ορισμένων φεμινιστριών συγγραφέων, επηρεασμένων από τον Μαρξισμό. Επηρέασαν κατά πολύ την κοινωνιολογία της οικογένειας και γενικότερα τα άλλα πεδία της κοινωνικής ανάλυσης της καταγωγής της πατριαρχίας, της επικράτησης των ανδρών επί των γυναικών εντός της οικογένειας και στο εκτεταμένο περιβάλλον των υπόλοιπων κοινωνικών θεσμών.  Επίσης η επίδραση των σύγχρονων αγορών που με τις εφαρμογές τους δημιουργούν καινούργια μοντέλα και καινούργιες καταναλωτικές τάσεις ασυμβίβαστες με την υποταγή των προσωπικών «θέλω» στο γενικό όφελος, χαρακτηριστικό της κοινότητας, πριν γιγαντωθεί τόσο πολύ ο επηρεασμός της από τις αγορές. Η βαθμιαία επίσης ενσωμάτωση της ντόπιας κοινότητας στο πλατύτερο κοινωνικό σύνολο προβάλει και την επιρροή των καινούργιων θεωριών σε σπουδαίο συντελεστή των ανθρωπίνων δεσμών. Τα καινούργια «ιδανικά» της ελευθερίας του ατόμου, της προσπάθειας του ατόμου για κοινωνική άνοδο, της χειραφέτησης των γυναικών κλπ., φθείρουν την ομαδικότητα της διευρυμένης οικογένειας. Εντούτοις τέτοιες αιτίες συμβάλλουν στην αποφασιστική επιρροή των οικονομικών αναταξινομήσεων και συνάμα με τους «ψυχολογικούς» λόγους συντελούν στην απώλεια ενός θεσμού, εφόσον η στοιχειώδης οικογένεια κλίνει προς την αυτονόμηση με τη δημιουργικότητά της. Επιπλέον η κρατική μεσολάβηση, διαδραματίζει ουσιαστικό ρόλο αφού με τις δανειακές εξυπηρετήσεις, κάνει ευκολότερη την αυτονομία των καινούργιων οικογενειών. Οι μεταβολές στη σύσταση της εστιακής ομάδας επέσυραν αλλαγές και στις μεταξύ τους σχέσεις. Η αυτοτέλεια της απλής οικογένειας από της διευρυμένης, είχε έναν σημαντικό επανακαθορισμό του συζυγικού δεσμού.

            Στις καινούργιες περιστάσεις του νεοτοπικού γάμου και της συγχρόνως με τον γάμο αυτονόμησης των καινούργιων νοικοκυριών, η σχέση μεταξύ συζύγων ανεξαρτητοποιείται από την απευθείας επιτήρηση της ευρύτερης ομάδας. Η συζυγική προσήλωση και σχέση, μπαίνουν σε καινούργια θεμέλια, η γυναίκα έχει πλέον λόγο στον χειρισμό του νοικοκυριού και των οικογενειακών υποθέσεων γενικά. Η ανεξαρτησία της απλής οικογένειας επισύρει μεταβολές επιπλέον και στις σχέσεις μεταξύ γονέων και παιδιών εφόσον επανακαθορίζονται, καθώς οι θεμελιώδεις αλλαγές υποχρεώνουν σε τροποποιήσεις, σε καθήκοντα και σε σχέσεις εξουσίας. Μεταβολές  υπάρχουν και στις σχέσεις ανάμεσα στα αδέλφια. Ζουν ξέχωρα χωρίς να εξαρτάται το ένα απ΄το άλλο.

Τελετουργίες του γάμου-ο γάμος ως διαβατήρια τελετή.

            Ο «γάμος» είναι η κατά νόμο ένωση δύο ετερόφυλων προσώπων συμφώνως με τις επιταγές της εκάστοτε κοινωνίας και οι κατ΄έθιμον ενέργειες στην τελετουργία, που ολοκληρώνει και νομιμοποιεί αυτόν τον δεσμό. Η τελετουργία είναι εκ των προτέρων καθορισμένη και τυποποιημένη συμβολική ενέργεια, ή οποία αποτελείται από γνωρίσματα φραστικά και μη. Η τελετουργία ως πρακτικό επικοινωνιακό μέσον βρίσκεται στα επιμέρους στοιχεία οιουδήποτε εθίμου και οποιασδήποτε εθιμικής συμπεριφοράς που επαναλαμβάνεται, έχοντας ιδιαίτερη σημασία για τα άτομα-μέλη κάθε κοινωνικού συνόλου. Είναι μέρος του κάθε συστήματος διατομικής συνεννόησης. Ο παραδοσιακός ελληνικός τρόπος τέλεσης του γάμου είναι ένα καθορισμένο σύνολο κανόνων και σε σχέση, με το πώς πρέπει να ενεργήσει, το πως πρέπει να φερθεί ένα πρόσωπο, που λαμβάνει μέρος με οποιοδήποτε τρόπο σε μια πλειάδα από χαρακτηριστικές και τυπικές τελετές, που σηματοδοτούν την παρουσίαση κάθε νέου ατόμου στο κοινωνικό σύνολο.  Το τι είναι αρσενικό και τι θηλυκό είναι κοινωνικά προσδιορισμένο, που σημαίνει ότι οι γνώμες και οι πεποιθήσεις για τον ανδρισμό και την θηλυκότητα διαφοροποιούνται ανάλογα με το εκάστοτε κοινωνικό-πολιτιστικό πλαίσιο. Παρ΄όλα αυτά ο τρόπος που σχετίζονται αυτοί οι δύο όροι φαίνεται να μένει αναλλοίωτος. Μονίμως παρουσιάζεται σαν κάτι μεταξύ τους αντίθετο ή διαφορετικό, ενώ στην πραγματικότητα πρόκειται για μία δοσοληψία άδικη και κατά των γυναικών, δηλαδή ένα αλισβερίσι υποτέλειας. Στην τελετουργία του γάμου υπάρχει ένα κομμάτι από αλληλοπροσδιοριζόμενα πολιτιστικά πρότυπα και ενέργειες που υπαγορεύουν τον κατά φύλα επιμερισμό συμβολικά. Ο κατά φύλα επιμερισμός υπάρχει σε όλες τις βαθμίδες του κοινωνικού βίου. Εκτός από την διαφοροποίηση μεταξύ των δύο φύλων υπάρχει και αυτή μεταξύ ανύπαντρων και παντρεμένων. Η τελετουργία του γάμου λαμβάνει χώρα ως θεσμός και ως εκπαιδευτικό στοιχείο για τη «μύηση» όσων συμμετέχουν με κάθε τρόπο σε αυτήν. Η τελετουργία ως ιδεολογικός μηχανισμός λειτουργεί ως κανόνας αυταρχικής προσαρμογής στην κοινωνία. Φανερώνει, κάνει γνωστό και υποδεικνύει στους πάντες(άνδρα/γυναίκα, οικογένεια/κοινότητα, ανύπαντρο/παντρεμένο, ανήλικο/ενήλικο κλπ.), την υποχρεωτική τους θέση και τα καθήκοντα ενός εκάστου στον κοινωνικό βίο. 

Ο γάμος σαν εθιμικό γεγονός τοποθετείται στην ομάδα των διαβατηρίων τελετών, που σχετίζονται με την μετάβαση προσώπων από ένα επίπεδο σε ένα άλλο, από έναν κοινωνικό χώρο σε έναν άλλο, από μια ηλικιακή ομάδα σε μια άλλη κλπ. Ο γάμος σηματοδοτεί το πέρασμα δύο ατόμων από μια κοινωνική ομάδα και χώρο σε μια διαφορετική. Το καθεστώς των προσώπων που παντρεύονταν, μεταβαλλόταν ολοκληρωτικά με συνεπακόλουθο μια αλυσίδα από νέες απαιτήσεις και ευθύνες. Στην τελετουργία του γάμου ξεχωρίζουν τρία στάδια: ο χωρισμός, η διάβαση και η ενσωμάτωση. Ο άνδρας και η γυναίκα, για να μετάβουν από την ομάδα από την οποία προέρχονταν ως ανύπαντρα πρόσωπα στην ομάδα των παντρεμένων, πρέπει να αποκοπούν, να ξεκόψουν από τους προτέρους χαρακτήρες τους. Αυτός ο αποχωρισμός πραγματοποιείται με ποικίλους τρόπους, όπως: το λουτρό, κίνηση στο χώρο, αλλαγή ένδυσης, ξύρισμα, κοπή μαλλιών και αλλαγή κόμμωσης, κατάργηση του ονόματος της νύφης κλπ.  Στις κατ΄εθιμον τελετές του γάμου οι μυούμενοι διατρέχουν τρεις φάσεις: του αποχωρισμού από την παλαιά θέση της διάβασης, που είναι οριακή κατάσταση και της ενσωμάτωσης που είναι η καταληκτική προσχώρηση σε μια καινούργια κατάσταση, σε ένα καινούργιο σύνολο και σε ένα καινούργιο ρόλο. Ο κοινωνικός χωρισμός και ο αποκλεισμός επισημαίνονται με την υποταγή των δύο ατόμων σε οποιουσδήποτε περιορισμούς και φραγμούς ή υποδείξεις συναφείς με την τροφή, την ένδυση, την κίνηση και τη γενική συμπεριφορά. Όλα αυτά ακολουθούνται με ιδιαίτερους χορούς και τραγούδια που επιτελούνται από ξεχωριστά άτομα. Τα τραγούδια αυτά δεν ενεργοποιούν μόνο εθιμικές λειτουργίες, συχνά εμπεριέχουν παρακινήσεις προς τη νύφη με ηθικά διδάγματα για το μελλοντικό της φέρσιμο. Πέρα από τα χαρακτηριστικά που έχουν σχέση με το ήθος και το αναγκαίο φέρσιμο της νύφης, πλήθος στοιχείων αναφέρονται στα ήθη, τις συλλογικές περιγραφές, το ιδεολογικό υπόβαθρο της κοινότητας. Σ΄αυτές τις σπουδαίες στιγμές για τον οικογενειακό και τον κοινοτικό βίο, η εκτεταμένη κοινότητα αναβαπτίζεται σ΄αυτά και οι καινούργιες γενιές μυούνται στα ήθη και στους κώδικές της.

            Στα τραγούδια του γάμου είναι διαδεδομένο το αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της αρρενογονικής άποψης που τα αγόρια είναι πιο ευπρόσδεκτα από τα κορίτσια. Στα τραγούδια του γάμου περιλαμβάνονται στοιχεία που αναφέρουν την άσκηση της μαγείας για την εξασφάλιση του καλού και την αποφυγή του κακού, όπως (ρίξε ρύζι να ριζώσουν). Ο λαός τις λογάριαζε αναγκαίες για την διασφάλιση του ζεύγους από το μίσος, τη ζήλεια και τα κακά πνεύματα. Οι κύριες εκδηλώσεις που γίνονταν πριν από το γάμο είχαν το ξεκίνημά τους στην αρχαία και βυζαντινή περίοδο, όπως τα προσκαλέσματα του γάμου, με ποικίλα ζαχαρώδη, καρπούς, κουλούρες, «μπομπονιέρες», με προσκλητήρια, όπως γίνεται στις μέρες μας. Οι άρτοι του γάμου παρασκευάζονταν από προζύμι που το ζύμωναν κορίτσια «αμφιθαλή», γυναίκες που είχαν γεννήσει πολλά αγόρια για να υλοποιηθεί ομοιοπαθητικά η ευημερία του ζεύγους. Το φλάμπουρο έκφραζε ερωτισμό, γονιμότητα και σφρίγος και ήταν απαραίτητη διακόσμηση που το αναρτούσαν στις οικίες των συγγενών του ζευγαριού. Η παρουσίαση και το κουβάλημα της προίκας ήταν σπουδαίο γεγονός κοινωνικού σχολιασμού, για την φιλοπονία και την φιλοκαλία της νύφης. Το στόλισμα του νυφικού κρεβατιού πραγματοποιούνταν από κοπέλες που δεν είχαν παντρευτεί, από γυναίκες που δεν είχαν κάνει δεύτερο γάμο και δεν πενθούσαν. Ο γάμος ξεκινούσε από το «προξενιό» και ολοκληρωνόταν με τα «πιστρόφια». Τον γάμο των παιδιών τους αποφάσιζαν οι γονείς τους δίχως αυτά να συναποφασίζουν. Στα «μιλήματα» αποφασιζόταν πρωτίστως η προίκα που θα λάμβανε το κορίτσι ως κύριο στοιχείο για να γίνει ο γάμος. Η τέλεση του γάμου γινόταν ως επι το πλείστον Κυριακή. Το τελετουργικό της μέρας συμπεριελάμβανε το ξύρισμα και την ένδυση του γαμπρού, την ένδυση και το στόλισμα της νύφης, μαζί με τραγούδια, χορούς, προκειμένου να προφυλαχτεί από την βασκανία. Έπειτα πανηγυρικά έπαιρνε ο γαμπρός τη νύφη από την οικία του πατέρα της («νυφόπαρμα») και μετά τους αποχαιρετισμούς ξεκινούσε πορεία προς τον ναό για το στεφάνωμα. Στη γαμήλια πομπή λάμβανε μέρος όλη η κοινότητα με ποικίλες δραστηριότητες, με το πέταγμα των καταχυσμάτων (ρύζι, κουφέτα, λουλούδια, φύλλα λεμονιάς, νομίσματα). Η «διάβαση» της νύφης προς τον καινούργιο βίο γινόταν με τραγούδια όχι τόσο γοερά και συγκινησιακά, αλλά περισσότερο περιπατητικά και μερικές φορές με ηρωικό και περιπαιχτικό λόγο. Η τελετουργία του στεφανώματος πραγματοποιούνταν ίδια με το σημερινό τυπικό της Εκκλησίας. Συμβολισμοί όπως οι δακτύλιοι, τα στέφανα, ο χορός του Ησαΐα, το κοινό ποτήριον, που ήσαν ειδωλολατρικοί, αφομοιώθηκαν από την Εκκλησία τους πρωτοχριστιανικούς χρόνους ως χριστιανικοί συμβολισμοί.  Έπειτα από την τελετή του στεφανώματος η συνοδεία κατευθυνόταν προς την οικία του γαμπρού όπου θα γινόταν η υποδοχή της νύφης από την πεθερά «εισόδια». Στη συνέχεια γευόταν μέλι η νύφη, πατούσε σε υνί, αγκάλιαζε αγόρι, έσπαγαν το ρόδι, σταύρωναν την πόρτα που περνούσε η νύφη στον «παστό» και ακολουθούσαν εγκωμιαστικά τραγούδια για το ζεύγος κλπ. Κατόπιν του γάμου γίνονταν επιπρόσθετες εθιμικές και μαγικές, λατρευτικές, συμβολικές ενέργειες, όπως η διαπίστωση της αγνείας της νύφης που είχε μεγάλη σπουδαιότητα στο ανδροκρατούμενο κοινωνικό σύνολο, που ήταν αποδεικτικό τιμιότητας για την γυναίκα. Στις οκτώ ημέρες από τον γάμο το ζευγάρι επισκεπτόταν τους γονείς της νύφης για τα «πιστρόφια».

 Στη σημερινή ελληνική πραγματικότητα κάποια από τα έθιμα του παραδοσιακού γάμου παραμένουν, άλλα τροποποιούνται και άλλα αναπληρώνονται από νέα. Η παρουσία της «κλειστής οικιακής πυρηνικής οικογένειας που είναι θεμέλιο της οικογενειακής οργάνωσης, σφραγίστηκε από πολλά ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Ο Stone συγκεφαλαιώνει τα γνωρίσματα αυτά με τον όρο «συναισθηματικός ατομισμός». Το πώς θα διαμορφώνονταν οι σχέσεις μέσα στο γάμο ήταν θέμα προσωπικής προτίμησης του ζευγαριού. Για την  εκλογή συντρόφου ήταν ανάγκη η σχέση να στηρίζεται στην τρυφερότητα ή στην «αγάπη» και χαρακτηριζόταν από αρχές που συσχέτιζαν την σεξουαλικότητα με τον γάμο. Η προτίμηση του συντρόφου στην αστική πυρηνική οικογένεια είναι εντελώς διαφορετική από αυτή της εκτεταμένης οικογένειας που κυριαρχούν παράγοντες σχέσεων μεταξύ οικογενειών και με τη σύμφωνη γνώμη των γονέων με σκοπό να συντηρηθούν οι παλαιές οικογενειακές σχέσεις ή να γεννηθούν νέες προς το συμφέρον και των δύο οικογενειών.

Συμπεράσματα

            Η κοινωνία πριν την βιομηχανοποίηση βρισκόταν σε ένα εκτεταμένο σύνολο συγγενικών δεσμών και ήταν ο πυρήνας της οικονομίας. Πλην όμως το πέρασμα στην  βιομηχανική κοινωνία όπου η οικογένεια δεν είναι πια παραγωγικός μηχανισμός διάβρωσε την εκτεταμένη οικογένεια, οι σχέσεις μεταξύ συγγενών έπαψαν να υπάρχουν, αντικαθιστάμενες από την «πυρηνική οικογένεια» δηλαδή το ζεύγος των γονιών και τα παιδιά τους. Μια άλλη αιτία επηρεασμού πηγάζει από κείμενα ορισμένων φεμινιστριών συγγραφέων, επηρεασμένων από τον Μαρξισμό. Επηρέασαν κατά πολύ την κοινωνιολογία της οικογένειας και γενικότερα τα άλλα πεδία της κοινωνικής ανάλυσης της καταγωγής της πατριαρχίας, της επικράτησης των ανδρών επί των γυναικών εντός της οικογένειας και στο εκτεταμένο περιβάλλον των υπόλοιπων κοινωνικών θεσμών. Επιπλέον η κρατική μεσολάβηση, διαδραματίζει ουσιαστικό ρόλο αφού με τις δανειακές εξυπηρετήσεις, κάνει ευκολότερη την αυτονομία των καινούργιων οικογενειών.

Η Συγγραφέας
Αικατερίνη Π. Παπαφλωράτου

Βιβλιογραφία

·         Giddens A.,«Η οικογένεια και το φύλο», στο Εισαγωγή στην Κοινωνιολογία, Οδυσσέας 2002.

·         Αλεξάκης Ε. «Οικογένεια» (κεφ. 2), στο Αικατερινίδης Γ., Αλεξάκης Ε., Γιατράκου Μ.Ε., Θανόπουλος Γ., Σπαθάρη-Μπεγλίτη Ε., Τζάκης Δ. (επιμ.), Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα ΙΙ: Οι Νεότεροι Χρόνοι. τόμος α΄. ΕΑΠ, Πάτρα 2002.

·         Αλεξάκης, Ε. «Αναζητώντας τις οικογενειακές δομές στη νεότερη  Ελλάδα. Η περίπτωση της πολυπυρηνικής οικογένειας», Επετηρίς του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Λαογραφίας, 2004.τ. 29- 30(1999-2003).

(http://www.kentrolaografias.gr/files/pdf/epethrides/ep_29_30w.pdf .

·         Γεώργας Δ., «Η ελληνική οικογένεια» μέρος α΄.

https://blogs.sch.gr/kkiourtsis/files/2012/10/2_meros.pdf

·         Θανόπουλος Γ., «Ο κύκλος της ζωής: Γέννηση-Γάμος-Θάνατος», ειδικότερα κεφ. «Γέννηση» και «Γάμος» στο Αικατερινίδης Γ., Αλεξάκης Ε., Γιατράκου Μ.Ε., Θανόπουλος Γ. , Σπαθάρη- Μπεγλίτη Ε., Τζάκης Δ. (επιμ.), Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα ΙΙ: Οι Νεότεροι Χρόνοι., τόμος α΄., ΕΑΠ, Πάτρα 2002.

·         Νιτσιάκος Β., «Οικογένεια», στο Παραδοσιακές Κοινωνικές Δομές. Οδυσσέας 2004.

·         Νιτσιάκος Β., «Η εθιμική και κοινωνική λειτουργία των εθιμικών τραγουδιών του γάμου», Δωδώνη 1990, ΙΘ', 1.

·         Σκουτέρη-Διδασκάλου Ν., «Η Σημειοδοτική Λειτουργία της ‘Τελετουργίας του Γάμου’. Για την ιδεολογική αναπαραγωγή των κατά φύλα διακρίσεων», στο Ανθρωπολογικά για το Γυναικείο Ζήτημα, Ο Πολίτης 1991.
* 
**Απαγορεύεται ρητά η αντιγραφή, αναπαραγωγή, αναδημοσίευση, πώληση, μετάδοση, διανομή, έκδοση, μετάφραση, τροποποίηση με οποιονδήποτε τρόπο, τμηματικά ή περιληπτικά οποιουδήποτε κειμένου ή εγγράφου περιέχεται στο παρόν blog.